斯特拉文斯基作品賞析及研究
郭恬
曲摘要：作曲家的個(gè)人歷史體現(xiàn)在他本人的音樂(lè)作品中，而音樂(lè)作品中起到?jīng)Q定性作用的就是作曲家的思想，音樂(lè)家的思想法動(dòng)決定了音樂(lè)作品的發(fā)展和風(fēng)格，有很多作曲家生前作品遭到非議，但經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗禮、歲月的沉淀，卻越來(lái)越體現(xiàn)出作曲家音樂(lè)魅力及人格魅力。
關(guān)鍵詞：斯特拉文斯基  春之祭  勛伯格 貝多芬
一、斯特拉文斯基音樂(lè)的影響和地位
   斯特拉文斯基的一生共創(chuàng)作了一百多部、各種各樣體裁的作品，上個(gè)世紀(jì)沒(méi)有哪個(gè)作曲家的音樂(lè)風(fēng)格能像斯特拉文斯基那樣多變，涉獵范圍那樣廣泛，《俄狄普斯王》典雅華麗、《樂(lè)章》優(yōu)美簡(jiǎn)潔、《春之祭》狂野奔放、《敦巴頓橡樹(shù)園協(xié)奏曲》幽默風(fēng)趣、《C大調(diào)交響曲》明媚洗練等等不勝枚舉，而且更難能可貴的時(shí)，不管哪種風(fēng)格流派，他都獲得了巨大的成就。他的創(chuàng)作既吸收在西歐音樂(lè)文化的養(yǎng)份，又包含了俄羅斯古典音樂(lè)的淵源，正是這些深厚的文化底蘊(yùn)形成了他鮮明的、獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)作風(fēng)格，為世人所矚目、所研究。
二、《春之祭》賞析
   《春之祭》是斯特拉文斯基創(chuàng)作初期的第三部作品，創(chuàng)作于1913年，是一部蔚為大觀的芭蕾舞劇，也是他的代表性作品之一。這部作品首次在巴黎上演時(shí)，就引起了觀眾強(qiáng)烈的反應(yīng)。第一場(chǎng)一開(kāi)幕，臺(tái)下就開(kāi)始因?yàn)檫@部芭蕾舞劇與傳統(tǒng)的芭蕾舞劇大相徑庭大吵大鬧，因?yàn)椤洞褐�祭》的演員們身著粗布袋、動(dòng)作生硬、姿態(tài)粗野，而音樂(lè)也是一反常態(tài)的不協(xié)調(diào)甚至刺耳，樂(lè)曲的節(jié)奏非常野蠻，這與傳統(tǒng)的芭蕾舞劇一直優(yōu)雅華麗、多姿多彩的服裝完全不同，而對(duì)于芭蕾舞中的演員角色也是一個(gè)顛覆。可以說(shuō)斯特拉文斯基以其沖突的調(diào)性、沖突的和弦以及沖突的節(jié)奏震驚了整個(gè)音樂(lè)界。
    其實(shí)正是這部作品使斯特拉文斯基進(jìn)入一個(gè)新的音樂(lè)世界，形成自己不可被超越的獨(dú)特風(fēng)格，他的樂(lè)思通過(guò)非常準(zhǔn)確的組合方式和音區(qū)獲得“枯澀”的效果，而整部作品中最有價(jià)值的部分就是“沖突的節(jié)奏”，他的節(jié)奏突破了強(qiáng)弱交替的限制，和小節(jié)線的限制，因而節(jié)奏更加多樣化、復(fù)雜化。而在和聲中使用各種不協(xié)調(diào)和弦，突破和聲體系的限制，從音樂(lè)的束縛中解放自己。本文限于篇幅，我們僅《春之祭》開(kāi)幕的序曲中來(lái)欣賞大師的獨(dú)特風(fēng)格。
《春之祭》共有兩幕，每一幕開(kāi)幕前的序曲都有很好的速度變化和高潮處理，《大地的崇拜》將我們帶到史前一座孤寂無(wú)人的山谷，由巴松管奏出的音符使人感到原始森林的召喚，那些怪誕的、夢(mèng)幻的、甚至怪誕的感覺(jué)。開(kāi)頭即可聽(tīng)出斯特拉文斯基獨(dú)有的風(fēng)格：拍子變化多、音樂(lè)狹窄。
第二幕“獻(xiàn)祭”描繪的是少女被選中作為向春神祭祀的犧牲品。序曲是一首夜曲，音樂(lè)流暢而沉靜，長(zhǎng)笛的音色寧?kù)o柔和，小提琴的泛音、加了弱音器的圓號(hào)之聲等，這一切創(chuàng)造了一個(gè)夜晚的氛圍，與祭祀前夜的沉思的心情非常吻合。
三、斯特拉文斯基與勛伯格合聲運(yùn)用的比較
（一）斯特拉文斯基的和聲語(yǔ)言
斯特拉文斯基的和聲變化繁多，但無(wú)論他怎么變化，總是圍繞著傳統(tǒng)調(diào)性中心組成的，一直到他晚期序列主義作品誕生之前。斯特拉文斯基最常用的創(chuàng)作方法是“復(fù)合和弦”，這種合弦集合了七個(gè)不同音高，是《春之祭》中最重要、最有特色的一種和弦，第一部分和第二首就是由降E屬七和弦與E大三和弦結(jié)合而成的。而在斯特拉文斯基的創(chuàng)作晚期進(jìn)入了序列音樂(lè)的領(lǐng)域，并將其帶入一個(gè)顛峰時(shí)期，這都體現(xiàn)了他的非凡的音樂(lè)才華。
（二）勛伯格的和聲語(yǔ)言
    勛伯格的和聲語(yǔ)言理解起來(lái)并不困難，只要跳出傳統(tǒng)的、根深蒂固的“和聲”概念即可。早期的勛伯格的作品中還是會(huì)稍微有些調(diào)性的痕跡，比如《空中花園》創(chuàng)作于1909年，第10首中的最后三小節(jié)單年低音聲部的話，即使“G”音沒(méi)有落在強(qiáng)拍上，但帶來(lái)的調(diào)性終止感也十分明顯，是典型的“G調(diào)完全終止式”。而他從1923年開(kāi)始創(chuàng)作的《鋼琴組曲》中，運(yùn)用了十二音作曲的技法，并將其廣泛運(yùn)用到后續(xù)的多部作品中。
（三）斯特拉文斯基與勛伯格和聲語(yǔ)言的比較
其實(shí)勛伯格也好，斯特拉文斯基也好，他們兩人對(duì)于不協(xié)調(diào)和音問(wèn)題的態(tài)度是比較統(tǒng)一的、一致的，他們都認(rèn)為與協(xié)和音一樣，不協(xié)和音是音樂(lè)中的一個(gè)實(shí)體，無(wú)需解決，完全可以放棄調(diào)性中心，處理不協(xié)和音像處理和協(xié)音一樣正常就行。而在和聲詞匯的運(yùn)用上，勛伯格對(duì)于三和弦及其他傳統(tǒng)和弦的態(tài)度是否定要的，而斯特拉文斯基卻一直保持著他們的應(yīng)用，不過(guò)他們都采用了四度和弦、對(duì)稱集合、高架和弦等和聲語(yǔ)言。
四、斯特拉文斯基與貝多芬英雄主義風(fēng)格的比較
新古典主義時(shí)期英雄風(fēng)格的誕生反映了作曲家在時(shí)代背景下的時(shí)代召喚及個(gè)人情感。二十一世紀(jì)的作曲家充分發(fā)揮著他們的個(gè)性，利用著他們的自由，新穎的作曲理念和創(chuàng)作技巧層出不窮，創(chuàng)作出獨(dú)特的、前所未有的音響色彩。
貝多芬的戰(zhàn)士形象是通過(guò)斗爭(zhēng)得到勝利的英雄，其形象是斗志昂揚(yáng)的，而斯特拉文斯基則相對(duì)是冷靜的、思考的，他的形象一般是從時(shí)代的困惑中道出自己的心聲：接受考驗(yàn)，面對(duì)生活。
貝多芬和斯特拉文斯基是兩個(gè)相反、矛盾的人，時(shí)代也相隔一個(gè)多世紀(jì)，但他們都以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式，來(lái)表現(xiàn)深刻的哲學(xué)思想，以巴赫為崇拜偶像，以探索和遵循前人創(chuàng)作為基礎(chǔ)，用音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)各自時(shí)代的特征。
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