內(nèi)容摘要：法國藝術(shù)史家阿拉斯在其著作《繪畫史事》中，對《天神報喜》這一西方繪畫的傳統(tǒng)主題，通過透視法的角度做出了精彩解析，從而展現(xiàn)了他細(xì)致入微的美術(shù)史觀察方法‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關(guān)鍵詞：透視法 天神報喜 “道成肉身” 細(xì)節(jié) 阿拉斯

　　《繪畫史事》是在“法蘭西文化”電臺上一場藝術(shù)講座的筆錄，其作者阿拉斯在錄制期間病情日益加重‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本書的法文版于2004年出版，而他本人在2003年就與世長辭了，這本書實際上成了阿拉斯最后的作品‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本書一共分為25講，其涵蓋的內(nèi)容極其豐富，幾乎貫穿了藝術(shù)的歷史，從15世紀(jì)“透視法的發(fā)明”一直講到19世紀(jì)“具象的消失”，是阿拉斯對于自己一生研究成果的一個總結(jié)概括。 其中對于《天神報喜》與透視法的篇章可以說是最為精彩的部分之一。

　　在《繪畫史事》一書中，阿拉斯從第四講到第八講都在講述以“天神報喜”(Annunciation)為主題的繪畫作品，一共提到了七位不同畫家所作的九幅畫作。 天神報喜取自《圣經(jīng)》故事，天使加百列受到上帝差遣向圣母瑪利亞報喜，告訴她即將生下一個孩子，這個孩子是上帝的兒子。 圣母瑪利亞因這句話驚惶不安，說自己沒有接觸過任何男性。 天使向她說：不要怕，你是受到圣靈感召而懷孕，你在神面前已經(jīng)蒙恩了，主和你同在了。 圣母說：我是承蒙大恩的侍女，希望您的話能在我身上發(fā)生。 就在這一刻，“道成肉身”(Incarnation)發(fā)生了。 這個主題之所以引起了阿拉斯的關(guān)注，是因為，許多畫家對于在純粹的幾何透視法中，怎樣用“形象”表現(xiàn)“天神報喜”中“上帝”的降生這個問題做出了極富創(chuàng)意的解答。

　　回溯歷史，透視法的發(fā)明是在15世紀(jì)初，在這之前大約14世紀(jì)上半期也曾出現(xiàn)過一些先驅(qū)人物，比如錫耶納的洛倫澤蒂兄弟(les frères Lorenzetti)。 在1344年安布羅焦·洛倫澤蒂(Ambrogio)創(chuàng)作的《天神報喜》(圖附后)中，那個漸遠漸小的地面就是用透視法畫出來的。 畫面上方有兩個弧形的像彎弓一樣的廊，畫面左下是天使加百列，右下就是圣母瑪利亞，中間一根廊柱支撐。 畫的上方，黃色背景里有天使加百列對圣母瑪利亞說的話：“上帝即圣言，他無所不能”，但這句話并沒有被廊柱遮住，而是在廊柱處斷了下來，在圣母瑪利亞這一邊越來越淡，和廊柱及金黃色背景融為一體，似乎“附著”在上面了，但是，當(dāng)我們的目光向下移動時，則可以很清晰地看到用透視法畫出的特別規(guī)則的可視地界，廊柱變成了“實體”，圣母長裙的一角被遮在了后面。 這幅畫的精妙之處在于，安布羅焦思考到了，在用“透視”營造的空間里，所有的一切都是可“公度”的，即有標(biāo)準(zhǔn)的可循的，但上帝是“不可公度”的，并非人類的法則可以衡量的，于是，上帝的“無限”改變了性質(zhì)，體現(xiàn)在了不透明的實體上，在這一刻“道成肉身”。 這是一個極富天才的創(chuàng)意，安布羅焦是最早用廊柱體現(xiàn)“道成肉身”的畫家。 在九十年以后的1433-1434年，畫家弗拉·安吉利科的《天神報喜》(圖附后)中，相似的細(xì)節(jié)又一次出現(xiàn)，天使和圣母的對話用金字刻在了上面，是拉丁文，圣母的回答從右至左，而且倒了過來，我們只能看到“我是主的婢女(Ecce ancilla domini)”和“你的話(erdum tuum)”的字樣。 而“愿照……成就在我身上(fiat mihi secundum)”卻不見了。 乍一看像是被廊柱擋住了，但再細(xì)看天使的話語，從左至右完整清晰地寫在畫面最前方，并沒有被廊柱遮蓋，所以缺漏的這三個詞與廊柱合二為一了，這句話其實就是廊柱本身，在并不引人注意的地方，神性的耶穌已經(jīng)悄然降生。 至此，畫家們終于找到了一個既能再現(xiàn)“天神報喜”的場景，又能“象征”“道成肉身”的方法：那就是將透視法弄亂，用混亂來象征它。 在透視世界里夾雜一些反其道而行之的東西，這些東西無法用透視規(guī)則“公度”，因為無限的上帝附著在了上面。

　　多米尼科·委內(nèi)齊亞諾(Domenic Veneziano)的和他的學(xué)生皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡所作的《天神報喜》(圖附后)便是極好的例證，在這兩幅畫作上，“美妙的失調(diào)”又出現(xiàn)在了透視法中，以體現(xiàn)“道成肉身”。 這兩幅畫的構(gòu)成頗為相似，“完美的透視法”從四周向中間匯集，穿過深深的回廊消失在沒影點，畫面正中間沒影點處都出現(xiàn)了一扇門，但奇怪的是，這兩扇門是完全不符合比例的：委內(nèi)齊亞諾的門太小了，從兩旁的城墻來看這本應(yīng)該是一扇高大堅固的城門，但它的門閂小到幾乎只手可握; 而弗朗切斯卡的門板又非常大，盡管位于畫面的深處，卻似乎離觀賞者很近，沒有透視法中的縱深感，幾乎是平鋪在那里。 這兩位精通透視法的畫家都故意制造了一個錯誤——讓“門”脫離透視法劃定的世界，變得“不可公度”。 這扇門既是耶穌的象征，亦是圣母瑪利亞的象征，一門當(dāng)立，就仿佛耶穌走進了圣母，即“道成肉身”。

　　另外，弗郎西斯卡有比他的老師更為高明之處，因為他同時還是一位數(shù)學(xué)家，在這幅畫里他選擇了一個非常精確的視角，若從地面上取景，就會發(fā)現(xiàn)圣母瑪利亞身前的廊柱位于整個畫面最前方，將一排廊柱遮在后面，比圣母與天使都要靠前，這個橫排的廊柱擋住了后面一長排廊柱，如果天使抬起頭，那么他的目光將被廊柱遮擋，不能直接看見圣母的身形容貌。 廊柱在基督教中是耶穌最常見也最經(jīng)典的代表象征之物。 弗郎西斯卡畫作中的廊柱，代表了上帝已經(jīng)悄然降臨，注視著天使與圣母交談的現(xiàn)場。 “天神報喜之地，上帝已無形的存在了。 ”

　　與弗郎西斯卡的作品誕生于同一年的，由弗朗切斯科·得·科薩((Francesco del Cossa)所作的《天神報喜》(圖附后)中，也有一個難以察覺的有趣例證。 在畫面的邊緣，圣母的下方，有一只碩大的、極其不符合比例的蝸牛。 如果沿蝸牛和天使的手畫一條線。 就會發(fā)現(xiàn)畫面的深處，上帝出現(xiàn)在了那條線上，而且剛好與蝸牛的大小完全一致。 原來在中世紀(jì)中，蝸牛代表上帝，是十分普遍的思想，以解釋為什么在“墮落的原罪”之后過了那么久才“道成肉身”。 所以在科薩的作品中才會出現(xiàn)這么一只獨特的蝸牛。

　　阿拉斯在《繪畫史事》中，一共用了七講在談?wù)撏敢暦ǖ臍v史，而其中有五章都是圍繞天神報喜來談的。 他對于這個問題也有一本專門的著作，出版于1990年的《意大利的天神報喜圖:一段透視的歷史》，只是現(xiàn)在尚未被譯成中文版。 他認(rèn)為，透視法與天神報喜的主題之間有著密不可分的關(guān)系。 15世紀(jì)以“天神報喜”為題材的作品非常豐富，尤其是在繪畫透視法的科學(xué)定義誕生之初，最早運用“透視法”表達畫面內(nèi)容的就是《天神報喜》。 這些現(xiàn)象都有跡可循，透視法是人類創(chuàng)造的可以“科學(xué)”度量真實世界的一套標(biāo)準(zhǔn)，而“天神報喜”恰恰又是一個從神界到人界，從不可公度走向可公度的瞬間，耶穌在這一時刻同時展現(xiàn)了他的人性與神性。 《天神報喜》成為直觀展現(xiàn)透視法描繪真實世界能力，同時也暴露其局限性的一個優(yōu)秀主題。

　　從阿拉斯對于《天神報喜》的講述中，可以看出他與眾不同的研究方法，即不被畫作主題所固有的元素和學(xué)術(shù)方法的思維慣性所牽絆，對畫面近乎啃噬的觀察，從易被忽略和難以察覺的微小細(xì)節(jié)出發(fā)，由微探著，層層深入來揭露畫作中被歷史與文字模糊的真相。 這也是阿拉斯研究的動人之處，不再僅僅局限于對作品理性的冷冰冰的“拷問”，而是拉近到我們眼前，從近處來觀察繪畫，觀察歷史，一起探尋在畫作誕生之初，畫家欲露未露的情緒和思想。

　　參考文獻：

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　　[2]肖清華.把藝術(shù)史還給藝術(shù)——關(guān)于阿拉斯及其《拉斐爾的異象靈見》[J].美育學(xué)刊,2015,6(05):61.

　　[3]丁淑麗.達尼埃爾·阿拉斯藝術(shù)鑒賞理論探究[D].遼寧大學(xué),2019.

　　(作者：郭 引;作者單位：深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部)