這篇文學(xué)雜志投稿發(fā)表了從語言與圖像的融合看當(dāng)代文學(xué)與電影發(fā)展，語言與圖像的融合促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)與電影的發(fā)展，當(dāng)代文學(xué)與電影的創(chuàng)作離不開語言與圖像的融合。論文從語言與圖像的融合看到了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)雜志投稿,語言與圖像,當(dāng)代文學(xué)

　　語言與圖像是相互融合的，語言與圖像的相互融合是必然的，語言與圖像的融合無處不在。80后玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)凸顯了當(dāng)代文學(xué)的圖像化，當(dāng)代文學(xué)的圖像化策略提升了語言構(gòu)圖的優(yōu)勢。大量資本與互聯(lián)網(wǎng)介入當(dāng)代電影業(yè)，當(dāng)代電影作品的圖像與語言的融合的藝術(shù)性是電影業(yè)向好發(fā)展的基石，對大數(shù)據(jù)的分析能夠清晰反映大眾對圖像與語言元素的構(gòu)成的偏好。

　　1 語言與圖像的融合觀

　　語言與圖像是相互融合的，媒介是相互融合的。圖畫和語言一樣，是對事物的表示的模式或比喻，是基本的文化的交流與表達(dá)模式。文字與圖像的相互融合有兩層含義：一層是，以文字表達(dá)畫面的意境，以圖畫展現(xiàn)文字的深意，也就是文字圖像化與圖像文字化;另一層是，文本與圖像共同出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，文字與圖像的融合能夠起到藝術(shù)效果。

　　從圖像與語言的關(guān)系看，圖像與語言之間的融合是非對稱的。語言學(xué)起始以命名為目的，語言符號的功能是為事物命名，語言有難以名狀的對象。圖像有虛指性，圖像通過虛指以具備愉悅的功能，圖像向語言模仿是順勢的。語言有實(shí)指性，語言模仿圖像是逆勢的。語言與圖像共同出現(xiàn)在同一個文本時，語言對圖像有解構(gòu)、遺忘的作用，圖像對語言有放逐、虛化的作用。

　　圖像語言化與語言圖像化的方式是模仿。圖像對語言的模仿是順勢的，語言對圖像的模仿是逆勢的。詩提供的畫面是從視像到視像。張先的《十詠圖》模仿了張維的《十詠詩》。張維的《十詠詩》體現(xiàn)了“因詩而景”，《十詠圖》紀(jì)念了南園盛會，《十詠圖》的創(chuàng)作思路并未與《十詠詩》仔細(xì)比照。畫面略去了詩里的諸多事理。畫對詩的模仿就是對詩的事理的篩選，圖像選擇了最能夠展現(xiàn)的部分，圖像描繪了語言不可名狀的意境，圖像將讀者放逐在虛化的情景中，遺漏了語言畫面的諸多方面。再比如，柏拉圖的洞穴、亞里士多德的蠟板等等都是超圖像，這些超圖像是從哲學(xué)中借鑒而來的，為圖畫轉(zhuǎn)向理論提供了文字圖像化的素材。超圖像反映了形象性的圖畫。

　　圖像與語言的搭配是一種藝術(shù)呈現(xiàn)形式。以傳統(tǒng)繪畫形式呈現(xiàn)的插圖能夠激起讀者對文本的興趣。魯迅的小說是現(xiàn)代文學(xué)作品中載繪圖最多的，豐子愷是為魯迅做插圖最多的畫家，豐子愷的插圖對魯迅的作品的作用是詮釋與宣揚(yáng)，圖像像是給魯迅的書裝了一個麥克風(fēng)與音響。隨著影像技術(shù)的革新，在現(xiàn)代影像中，圖像將其藝術(shù)功能極大化。現(xiàn)代影像相當(dāng)?shù)匾蕾嚰夹g(shù)，現(xiàn)代影像將圖像的取悅的功能擴(kuò)大化，試圖用虛構(gòu)的畫面使得大眾身臨其境。現(xiàn)代影像顛覆了世界與圖像之間的關(guān)系。在傳統(tǒng)繪畫中，圖像來源于世界。在現(xiàn)代影像中，世界由圖像決定。相比于傳統(tǒng)繪畫，現(xiàn)代影像凸顯了表演藝術(shù)。

　　在影像技術(shù)迅速革新的當(dāng)代，要想語言勝得過圖像的表現(xiàn)與表演藝術(shù)性，藝術(shù)語言也要虛化，藝術(shù)語言要向圖像逆勢而行。

　　2 從語言與圖像的融合看當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展

　　文學(xué)作品的圖像化主要表現(xiàn)在：敘事與結(jié)構(gòu)圖像化、文學(xué)作品的圖像的影視轉(zhuǎn)換等等。80后作家的文學(xué)作品以青春文學(xué)、玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)為主。

　　80后文學(xué)的敘事與結(jié)構(gòu)圖像化以玄幻小說、盜墓小說凸顯出來。玄幻文學(xué)的特點(diǎn)是不真實(shí)與匪夷所思，玄幻世界與現(xiàn)實(shí)世界有天壤之別。武俠玄幻文學(xué)與傳統(tǒng)武俠小說不同的在于：玄幻小說杜撰了諸多魔法妖術(shù)。傳統(tǒng)武俠小說中的人物一身正氣，鄙夷魔法妖術(shù)，傳統(tǒng)武俠小說的價值觀是崇尚道德境界與武功境界的融合。玄幻小說彰顯了犬儒主義，犬儒主義是與現(xiàn)實(shí)社會保持距離的、不敢直接與社會文化價值對抗的。犬儒主義懷疑現(xiàn)實(shí)，懷疑改變現(xiàn)實(shí)的可能，是深刻的虛無。玄幻武俠小說取材片面，源于《道德經(jīng)》、《山海經(jīng)》等古典文獻(xiàn)。玄幻小說與網(wǎng)絡(luò)游戲一體，玄幻小說家將魔幻世界的場面刻畫得宏大、絢爛，呈現(xiàn)出一個缺乏生命力的技術(shù)世界。盜墓文學(xué)描述的畫面比玄幻文學(xué)更加匪夷所思。盜墓文學(xué)綜合了奇觀展示、歷險故事、偵探懸疑等等，穿插了地理學(xué)、占星學(xué)、考古學(xué)等學(xué)科知識，其畫面比玄幻文學(xué)的畫面更具有沖擊力與神秘感。

　　從文學(xué)藝術(shù)品的價值出發(fā)，玄幻小說缺乏正統(tǒng)價值立足點(diǎn)，對魔法妖術(shù)的設(shè)計(jì)體現(xiàn)出作者的想象力的匱乏。玄幻小說建構(gòu)的圖像是絢爛與宏大的。但是，極具畫面感的玄幻小說應(yīng)該補(bǔ)充人文關(guān)懷，體現(xiàn)當(dāng)代的反思精神。

　　文學(xué)作品的圖像的影視轉(zhuǎn)換就是將小說翻拍成電影，將80后青春文學(xué)作品拍成電影是很常見的，《小時代》的成功標(biāo)志著80后青春文學(xué)作品的圖像的影視轉(zhuǎn)換的潮流的席卷。80后青春文學(xué)塑造的畫面是唯美的，充斥著當(dāng)代消費(fèi)主義。80后的青春文學(xué)作品以青春與成長為題材，以唯美與諷刺為格調(diào)。校園青春生活與少年的成長經(jīng)歷是80后作家作品的主題，伴隨著純真、傷感與反叛的心理，同時消費(fèi)文化也侵蝕著青年人的校園生活：愛是校園生活永恒不變的主題，80后作者筆下的校園愛情夾雜著憂傷、執(zhí)著與純真;反叛是青春成長永恒不變的主題，這樣的反叛還帶有作者對當(dāng)代教育體制的抨擊;與以往的校園青春主題不同的是，80后作者筆下的校園生活免不了被世俗的商業(yè)浪潮席卷。

　　總之，當(dāng)代文學(xué)圖像化是使得文字勝過圖像的必然策略，玄幻小說應(yīng)當(dāng)打牢精神基石，脫離對魔法妖術(shù)的設(shè)計(jì)的俗套。將80后青春文學(xué)作品拍成電影的潮流已然勢不可擋。 　　3 從語言與圖像的融合看當(dāng)代電影的發(fā)展

　　電影是圖像與聲音的融合。電影是用運(yùn)動的圖像與聲音來的，聲音來源于語言的表達(dá)與非語言的元素。當(dāng)代電影技術(shù)結(jié)合了藝術(shù)技巧，影像數(shù)字化使得電影成為了一門語言形式。高科技促進(jìn)了大銀屏與小銀屏的同時發(fā)展。

　　電影的畫面比文學(xué)的畫面復(fù)雜得多，電影的圖像是空間的圖像。影視的空間是開放的、交互的，電影是跨空間的。空間是內(nèi)容的彼此關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物。電影的跨空間性指：電影在不同的空間之間移動，不同的電影產(chǎn)生不同的空間。當(dāng)代電影的空間具有多元性，這也就是電影的跨地性與多地性。參與者的勞動分工是多地性的，拍攝地點(diǎn)是多地性的，電影的創(chuàng)意、制作與上映過程的多個環(huán)節(jié)跨地域，商業(yè)大片采取跨地域營銷模式。

　　電影畫面的塑造踐行空間構(gòu)造的美學(xué)理念。電影剪輯技術(shù)顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)思維，引發(fā)了時空構(gòu)造的美學(xué)理念的變革。不同的電影藝術(shù)家對于剪輯技術(shù)的理解不同。剪輯技術(shù)的寫實(shí)性是：剪輯技術(shù)能夠體現(xiàn)一個完整的世界。電影的基本特性是拍照，電影的基本功能是紀(jì)實(shí)。剪輯技術(shù)要能夠反映主人公的心理活動，主人公的心理關(guān)注于哪個方面，電影的鏡頭就應(yīng)該引向哪個角度;剪輯依據(jù)電影的節(jié)奏而行，節(jié)奏要符合總體影像效果;剪輯要符合大眾對空間的理解的習(xí)慣，讓影片容易理解：總之，剪輯基本上要符合視覺流暢性與心理流暢性。愛因斯坦認(rèn)為，將四維連續(xù)統(tǒng)分離成三維連續(xù)統(tǒng)與一維時間連續(xù)統(tǒng)是不可能的。數(shù)字剪輯系統(tǒng)能夠處理四維連續(xù)統(tǒng)，這涉及到空間時間化的問題，也就是用電光子創(chuàng)造時空連續(xù)統(tǒng)。

　　在當(dāng)代，好萊塢大片實(shí)行著全球營銷策略，是典型的美國文化營銷。好萊塢電影的主題分為七類：星際文明、時空旅行、機(jī)器人、生物工程、專制社會、生存環(huán)境和超自然能力。科幻電影開發(fā)了科技的娛樂功能，彰顯了影像的娛樂特性。比如，魔戒復(fù)興了古代神話，批判了工業(yè)和戰(zhàn)爭對自然和人性的破壞，提倡善，贊頌英雄主義。魔界空間融合了復(fù)古與超現(xiàn)實(shí)的圖像與語言。

　　中國電影業(yè)的機(jī)制改革與產(chǎn)業(yè)革命共舉。在改革開放這三十多年內(nèi)，中國電影業(yè)實(shí)現(xiàn)了市場化。當(dāng)代電影業(yè)的特點(diǎn)是：電影制作缺乏大量創(chuàng)意人才，電影業(yè)收入包括來自非院線的網(wǎng)絡(luò)、小眾傳媒等渠道的收入，電影業(yè)處于信息透明化變革時期，大量資本與互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)介入，影視公司互聯(lián)網(wǎng)化。總得來說，電影市場維持高速增長態(tài)勢，電影市場有待于發(fā)展成為完全競爭市場，電影市場集中度逐步提高。

　　在中國，電影的商業(yè)化與藝術(shù)化的平衡才是電影市場成熟的標(biāo)志。商業(yè)與藝術(shù)之間的關(guān)系趨于平衡才是有利于電影市場發(fā)展的。電影是一門用語言與圖像表達(dá)的藝術(shù)，電影的圖像與聲音的融合的強(qiáng)度在不斷提升。從對圖像與聲音的處理看，將主流電影與電視劇相比，電影的畫面信息更飽和、敘事畫面的結(jié)構(gòu)更立體、場面調(diào)度宏偉奇觀、畫面跳躍節(jié)奏化、鏡頭細(xì)節(jié)夸張放大、鏡頭運(yùn)動頻繁、聲音表現(xiàn)更細(xì)膩。

　　在大數(shù)據(jù)時代，引起大眾對影像的興趣是關(guān)鍵。題材元素、影星面孔、制作特效等等都影響了圖像與聲音的融合的展現(xiàn)。在網(wǎng)絡(luò)時代，通過對海量數(shù)據(jù)的分析能夠把握大眾對題材、影星等影像構(gòu)成元素的偏好。美劇《紙牌屋》講述了一個美國議員與他的妻子在美國高層進(jìn)行權(quán)利運(yùn)作的故事。《紙牌屋》是大數(shù)據(jù)處理在影視作品制作中應(yīng)用的例子。首先，影視公司在各大網(wǎng)站采集用戶信息，鎖定影視作品的受眾人群;然后，根據(jù)受眾的偏好與市場導(dǎo)向設(shè)計(jì)作品;最后，通過媒體預(yù)熱市場、精準(zhǔn)營銷、推介產(chǎn)品。同樣，電影《小時代》是在海量的數(shù)據(jù)分析之后獲得了產(chǎn)品設(shè)計(jì)思路與市場定位標(biāo)準(zhǔn)的，這樣的途徑使得小時代有了清晰的拍攝與宣傳思路。互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)向影視公司的滲透使得電影制作更易從大數(shù)據(jù)出發(fā)，整合互聯(lián)網(wǎng)信息資源，提高電影收支效率。互聯(lián)網(wǎng)不僅僅是工具、平臺，還是世界的與生活的，互聯(lián)網(wǎng)改變了我們的生活與價值觀，產(chǎn)生了大眾對圖像與聲音創(chuàng)造的真實(shí)性與虛擬性的雙重性質(zhì)的接納的心態(tài)。

　　總之，電影的藝術(shù)在于圖像與文字的融合，文字是語言與思想的表達(dá)。在當(dāng)代電影商業(yè)化過程中，制片方對電影的藝術(shù)性的追求是電影業(yè)向好發(fā)展的基奠，一部優(yōu)秀的電影需要具備思想力與美學(xué)力。對大數(shù)據(jù)的處理能夠得出大眾對圖像與語言構(gòu)成元素的偏好。

　　推薦期刊：《文化縱橫》(雙月刊)創(chuàng)刊于2008年，是由中國西部研究與發(fā)展促進(jìn)會主管主辦的文化刊物。《文化縱橫》雜志所影響的讀者具有超強(qiáng)購買力，對GDP的貢獻(xiàn)率遠(yuǎn)高于平均水平。