關鍵詞：藝術評職論文發表,核心期刊,西藏寺院壁畫,西方教堂壁畫,藝術

　　所有藝術形式的誕生和發展都不能脫離其社會歷史背景,一切藝術風格的形成,都與所處時代的政治、經濟、信仰有關。時代賦予創作的主導思想,在西藏寺院壁畫藝術和西方教堂壁畫發展史上都有充分的體現。

　　隨著歐洲政局的變化,約從公元5世紀到15世紀基督教廣泛傳播,在宗教神權領導下,多種形式的基督教美術取代了傳統的古希臘羅馬藝術,直至重振具有古典藝術精神的意大利文藝復興,西方藝術的發展才得以穩定持續。中世紀各國家的美術創作有著不同的宗教色彩,“它們既以主導性的宗教與神權因素相互聯系,又以某種獨立的藝術品格而自為存在,展現出中世紀宗教美術的不同側面。”①而西藏地區藏傳佛教繪畫藝術的完整形成是始自公元7世紀松贊干布統一高原后,青藏高原開始大興佛教文化,西藏在度過了9世紀滅佛風波之后,11世紀的后宏期佛教再度興旺,為了寺院的建設和翻新,大量尼泊爾及本地的畫師投入壁畫工作,西藏本地畫師在吸收了周邊國家及中原地區的繪畫技巧后,逐漸形成了具有藏傳佛教藝術特色的繪畫形式。此后500年間,西藏地區繪畫藝術的各個風格流派爭相競艷,經典的壁畫創作層出不窮。

　　西藏寺廟佛教壁畫追求規范比例,尊重傳承,并具有哲學審美觀,嚴格的儀軌教義,形式上注重線條的流暢與纖細,技法上注重色彩過渡的完美。這與西方的宗教壁畫大有不同,他們尊重客觀現實,重視人體的生態美,以真實的人或物當模特,自由、形象地刻畫著活靈活現的神。

　　西藏地區11—17世紀的壁畫藝術與西方中世紀的宗教壁畫藝術的比較,其發展的過渡和宗教繪畫史中的價值及地位都是極其相似與重要的,對宗教美術的形態發展都有著突出的成就與貢獻。這是兩個不同的地域種族、社會經濟及文化背景下生成的藝術。下面就其兩種壁畫的藝術形式,分別闡述它們的異同。

　　一、 表現內容方面

　　《基督被捕》無論是佛教壁畫還是基督教壁畫,其內容都是為宣傳宗教教義,題材多為宗教人物、宗教故事及宗教裝飾圖案。中世紀是基督教藝術時期,其表現內容主要包括大量的圣經故事和神話人物,用來宣揚教義、規勸教徒服從基督。1280年圣佛朗奇斯科教堂的壁畫,名為《基督被捕》,描繪猶大背叛基督時的情景,畫面主次分明,主體人物動作示意性強但表情呆板,背景人物眾多重疊,后面群眾只描繪頭部,以顯示人物眾多。這幅壁畫記錄了當時耶穌被捕,人民忿忿不平,官兵無知的場面。

　　后弘期佛教在西藏阿里地區再度興起,建造的托林寺及東噶石窟壁畫與同時期藏區其他寺院壁畫相比較更為精美,托林寺位于阿里地區扎達縣城西北的象泉河畔,是古格王國建立的第一座寺廟,其壁畫內容主要包括:1、裝飾在門框門楣的吉祥天、卷草紋、動物等圖案。2、各個大殿四壁的主尊佛、菩薩、度母、觀音像等。3、走廊兩側墻壁的佛傳故事、歷史事件、建筑設計圖、人民生活場景等,內容豐富多彩。如圖2此壁畫是講訴釋迦摩尼誕生的場景,與圖1的形式不同,兩幅壁畫雖都以主尊為中心,主尊比例都較大,但托林寺壁畫的裝飾性更強,由于受印度、克什米爾及尼泊爾風格的影響,大量的紅藍對比色使畫面神秘而又張揚。在背景色彩上西方壁畫總體沒有嚴格的規定,但比較喜歡用深色,如黑、藍等,目的是體現主體人物的明亮光感,伴隨空間的深邃,增加神秘感。但介于西方各國當地不同的裝飾色調,風格也有黃色、紅色等,給人金碧輝煌的感覺。 圖3,《基督像》

　　中世紀西方基督教壁畫與西藏佛教壁畫的題材內容都具有象征性,主尊人物形象是超現實人世的,人物形體略有變形,以減弱其感性特征。中世紀西方壁畫從人物形式上看, 是一種解釋教義的精神符號,神靈的表情沒有人性,眼神略顯呆板、僵化,表現出一種遠離塵世的圣者氣息。如圖3埃及修道院的壁畫《基督像》的上半身局部,他精細的刻畫著基督的五官骨骼、毛發及手指動作,圖4,《五方佛之一寶生佛》夏魯寺立體了面部骨骼及手臂上的圣經書,但眼大無神,有動作沒神韻。而西藏壁畫從人物形式上看,佛教主尊永遠處于靜止狀態,每位主尊有其特有而固定的手勢便于信眾區分,神態凝神靜觀,讓人沉思默想。如圖4,夏魯寺的五方佛之一寶生佛,靜止中含帶微笑,更顯神秘,眼睛略向下望,給信眾在與佛對視的感覺。

　　二、材料技法方面

　　西藏地區和西方國家在壁畫所要繪制的墻體和材料上都有著嚴格的要求。1、所有早期宗教壁畫大多都繪制于宮殿、教堂、寺院/修道院、墓室及石窟山洞內。2、西藏壁畫材料主要是礦物質的研磨細粉,配合動物膠水粘合作畫。西方壁畫材料主要是使用礦物顏料配蛋液粘合(濕壁畫)或以彩色玻璃或石頭為材料(拜占庭鑲嵌畫)。這兩種繪畫材料都可使畫面色澤鮮艷又沉穩,顏色千年不變。而且都會大量的使用金色,以體現神靈的神秘與最貴。3、西方宗教壁畫繪畫用筆多為較硬動物毛筆,如豬鬃,它的硬度既可勾形又可大面積用色,用筆技法注重表現體積和光感。而西藏壁畫多用軟毛小細筆,突出勾線的精細、順暢,繪畫技法包括白描、工筆重彩等,軟毛筆也可以使顏色暈染過度更為自然細膩。

　　三、 藝術形式風格

　　所有宗教繪畫所固有的主導思想和創作目的都決定了中世紀藏外壁畫在表現形式上的相似性,因藏外文化的心理與審美意境的不同,又決定了兩者在藝術語言上的差異。

　　中世紀西方壁畫造型體系多采用人景寫實,人物描繪的真實但表情比較呆板,構圖多以圣經故事情景再結合畫家想象來設計。如圖5,使用現實并結合主觀圖5,15世紀《基督之死》巴黎盧浮宮 思想的色彩,雖有裝飾意味但敘事性更強,這種神學與美學的象征,自然而完美的融合,使壁畫更具有創作內涵和紀實寓意,形式美感難以言傳。

　　“唐代自文成公主和親始,內地佛教及傳入吐蕃,佛教僧侶常往來于唐、蕃之間。”②漢藏的文化交流,使西藏壁畫在元朝時期吸收了印度、克什米爾及中原地區的繪畫風格,圖6,15世紀《佛本生故事》由尼泊爾畫風轉向齊烏崗畫風,又由齊烏崗畫風轉向噶瑪噶赤畫風。人物動態越發豐富,線條越顯優美,表達了對線的抒情,畫面更具象征性與裝飾性,這對三維空間要求更為靈活,如圖6佛本生故事圖局部,畫面背景開始出現天地、圖7《受胎告知》 山石、草木之分,罩染用色更能提升光彩層次,展現立體感,無論是造型、線描、色彩及空間都更多的賦予了作品民族特色。

　　1、線的運用

　　如圖5,西方繪畫的線描從總體上說目的在于塑造準確的外形輪廓,并服從于明暗色彩,它具有較強的準確性與體積感。而西藏壁畫用線與此不同,如圖6,畫面整體不體現光源,沒有光影,僅單純的表現人物的動作、服飾及動植物的形態。

　　2、色彩的運用

　　色彩在宗教藝術中承載著審美藝術的內涵和意味,宗教壁畫中主要采用主觀色彩,其內容主要體現在它的寓意和象征上。

　　中世紀基督教壁畫把色彩美提高到宗教與人的精神層面上來。其中不僅體現在濕壁畫上,還有拜占庭鑲嵌畫及哥特式建筑裝飾的彩色玻璃。中世紀哥特式建筑四壁窗戶多飾有以《圣經》內容為題材的彩色玻璃,它的基本色是三原色。當陽光透過玻璃時,教堂內五彩繽紛的光線猶如置身天堂,使信眾更加身臨其境,仿佛與上帝同在。 當時對色彩主要有以下概念:黑色,是神秘、穩重的顏色,代表沉穩;綠色,在教堂里是植物的顏色,圖8,《供養天女》夏魯寺象征和平與生命;紅色,作為圣靈降臨時節所使用的顏色,還有少數用于祭祀,象征旺盛、張揚;白色代表神圣、純潔。如圖7《受胎告知》。

　　在中國西藏宗教壁畫中色彩的運用也不是照抄對象的固有色,而是根據佛教儀軌的需要,用色艷麗而又沉穩,如圖8夏魯寺五方佛下的供養天女。

　　3、構圖處理方面

　　史前巖畫簡單幼拙,是壁畫的雛形,沒有透視及空間的概念。人類發展到一定程度后,為滿足自己對藝術的獨特理解,各國藝術家們都在尋找著最完美的構圖。

　　中世紀西方早期的壁畫構圖思維單純,主要體現主題人物即可,但隨著各國文化的交流,精益求精的西方藝術家們開始對三維空間產生興起。直至15世紀,有位意大利畫家勃魯奈勒思契開始對物體的空間形態有所發現,發明了“焦點透視法”,此后西方壁畫開始在構圖中加入對空間的深入探索。如同9《十字架的發現與驗證》主體人物描繪后,通過描寫河流房屋的近大遠小,又對后面近100米以上空間加以延伸。

　　圖9,《十字架的發現與驗證》

　　因為佛教由印度和中國中原地區同時傳入西藏,繪畫中的透視法多樣而靈活。其中散點透視法是中國中原地區的特色,藏區對于其繪畫形式有所學習與引用,構圖布局也有所變化,如圖6《佛本生故事》的構圖,平均排列了人物,并無遠近之分,布局背景的草木、山石和天地形成平鋪的空間。

　　四、各自美術發展地位

　　中世紀是西方從希臘羅馬的文化高峰滑落下來,再沿著現代知識的發展而拼搏上去的一個“黑暗時期”。由于封建統治與宗教教規對人民的雙重壓抑,一定程度上阻礙了人類對藝術的創造才能。正是由于這種黑暗的社會歷史條件下,中世紀西方宗教壁畫呈現出與其他宗教藝術不同的特性。

　　中世紀藝術特點更多體現在建筑上,壁畫作為依附在墻壁上的藝術,使中世紀美術更加璀璨。而西藏地區美術發展與之恰恰相反,封建統治與佛教儀軌的結合促成了佛教藝術的發展。早期佛教壁畫主尊面貌清瘦,反應了為成佛而歷練個人修為及拯救眾生的艱難。后期面部及身形圓潤安詳,漸漸形成了具有藏傳佛教藝術特色的形式風格,如圖4夏魯寺的《五方佛》,就有濃郁的民族風格和教義理念,佛光普照,沁入人心。

　　總之,中世紀基督教壁畫藝術和以西藏為代表的佛教壁畫藝術相比較,我發現前者在現代的道路上更具有創新精神,宗教題材繪畫漸少,開始了文藝復興后期的抽象藝術。而全民信教的青藏高原,以其特有的地理環境,人民征服大自然,駕馭高原氣候,保持千年不變的佛教信仰,繼而對于佛教藝術也在不斷的傳承。由于藏外的宗教文化心理結構差異,審美意境與教義理念不同,這兩種藝術形式的差異在不斷擴大,但人類所追求的精神生活都是和平與真、善、美的再現。