理性與非理性的極端世界
           ——淺談馬格利特超現實主義繪畫
宋明
摘要：上世紀二三十年代歐洲現代主義繪畫潮流中，馬格利特的創作走了一條背離常規的藝術道路：他將古典繪畫的形式手法與現代超現實主義直覺藝術相結合，將帶有社會關懷色彩的理性精神內涵通過非理性的畫面情感表達出來，從而在形式與內容的極端反差中汲取巨大的藝術表現張力。
關鍵詞：馬格利特；超現實主義繪畫；直覺藝術；間離效果

20世紀二三十年代，歐洲超現實主義流派在文藝領域掀起了新的浪潮，超現實主義藝術家們以突破現有秩序及規范的創新精神，站在內部心理情緒的角度重新審視錯綜復雜的外部現實世界。相異于古典藝術由外而內的創作過程（即外部世界的真實作用于個體思維想象，而后個體用畫筆再現這種真實），超現實主義藝術踏上了一條背離固定模式與規則的創作之路——即由內而外再回歸內在的循環路徑。一些評論家將超現實主義畫派作品統稱為一個夢，“在這些‘夢’里，有癡迷，有警覺……無意義的意義拼貼出難以言傳的意義，無邏輯的畫面剪接稱難以描述的邏輯。這是一種只供意會而無法分析的作品……直覺的創作只有靠直覺去體味。”[1] 這一觀點著重指出了超現實主義繪畫作品的難以理解性及其對于畫面意義與結構邏輯的消解。誠然，部分超現實主義作品中存在著種種荒誕色彩，但并非一概而論。在這條非常規的藝術路途上，超現實主義藝術家群體的內部出現了細分的旁支，而其殊途同歸之處在于將客觀存在以異化的形式呈現，并在異化的世界中尋找被掩蓋的真實本質。例如，馬格利特的繪畫作品弱化了天馬行空般的夢幻荒誕感，而強化畫家對生活的解讀：即人類在異化世界中沉默了，他們以一種比在客觀世界中更為清醒的態度，更為執著的精神，尋求著通向不可知未來的渠道，馬格利特的作品保持著一種離虛幻的夢境比較遙遠、而離神秘的真實世界比較接近的畫面狀態。他的繪畫創作較之其他畫家而言，在創作內容上表現出一種驚人的古典藝術手法的復歸，而實質又是畫家自身心理世界的投射，故在作品中體現出真實環境與扭曲幻境、理性思辨與非理性情緒相互交織雜糅的狀態。
馬格利特在創作早期作品《錯誤的鏡子》時（布面油彩畫，1928年），距離超現實主義文藝思潮正式登上歷史舞臺僅有四年之差，布列東在《超現實主義宣言》中首先提到了超現實主義的特征，其表現為“純心理自動主義，人們借此以口頭、書面甚或其他方法表達思想的真正活動，它受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美學或道德的成見”。[2]馬格利特的作品《錯誤的鏡子》與超現實主義初登藝術殿堂之時的形象宣傳是較為一致的，此后他的作品也基本保持了一貫的風格。而在實際上，其他一些超現實主義藝術家后來的繪畫和早期宣言已經有了出入，他們的作品進入了情緒的極致釋放階段，出現既不受思想支配也不受理智支配的創作傾向。
在作品《錯誤的鏡子》中可以看到，一只張得巨大的眼睛擠占了整個畫框，上下眼瞼的輪廓分明。在此如果分辨男人或者女人的眼睛是無意義行為，這是一只普遍意義的人類眼睛，馬格利特剔除了關于眼睛的一切迷人表象——甚至無法從中界定出某種特定的眼神，它可以說是不代表任何一種眼神，既非溫情脈脈也非犀利敏銳，既無具體情感流露也非絕對空洞無物。而實際上，馬格利特繪畫本身如同一面鏡子，能夠看到它本真面貌的正是觀畫者自身。馬格利特給予了觀畫者馳騁想象的充裕空間，你從畫中所見恰是你自身賦予畫面的情緒，這只眼睛可以是因為驚恐萬分而睜得巨大，或者是因為喜悅而生發熠熠光彩，或者它是某種情境下嚴厲兇狠的瞪眼，抑或是平靜淡然的凝視……借助眼睛—鏡子的類比來窺探內心，也正由此，馬格利特將自身對于畫作的自由支配權轉移到了觀畫者手中，他在“自我”狀態中進行創作，而將實現“超我”的權利交給了觀畫者。如果缺乏了創作者的思想支配，那么畫中充溢著的是創作者本身的主觀情緒，而不是現在這樣一種間離的效果了，這也正是馬格利特作品理性一面的展示，它不是純粹盡情地滿足畫家個人情緒的抒發。
馬格利特畫作的非理性存在于他所表現的神秘的真實中。《錯誤的鏡子》畫作中重點突顯出來的是夸張化的眼球，與立體的眼眶、眼瞼相比，眼球所呈現的是平面形狀而非立體的球體，用不同的表現形式繪制同一件真實事物，在對真實的扭曲中蘊藏著無限的神秘與奇特，此外，藍色的眼瞳處理為天空的形式，藍色天空與白云這些外界物體的色彩在眼瞳中被還原為它們本身具有的色彩，而在實際上這是不可能出現的，如此真實的還原反而構成了一種非理性的夸張的映射。“馬格利特在藝術上追求‘逼真的’超現實主義，在創作中把夢境般的象征性物體，用照相寫實主義的手法進行描繪，并把一些逼真的局部拼湊在一起……” [3]，由此產生的畫面感覺是悖謬——合理的事物中掩藏著奇異點，理性與非理性并存于一個空間之內。
馬格利特創作于五十年代的作品《個人的價值》中（布面油彩畫，1952年），非理性的光芒超越了理性，表現出一種出人意料的物質異化感。這幅作品展現了房間一角，但是其中物體體積比例的差距相當大，窗、衣櫥、地板、地毯如同被微縮化了，而與此同時，梳子、高腳酒杯以及女性化妝用具被放大了，豎倚于床頭的梳子的高度超過了床本身，酒杯與衣櫥的高度相仿，這一切都透露出令人窒息的驚疑感。馬格利特的畫中早已融解了比例的概念，但是他仍然重視傳統透視技法的使用，這一技法保證了他畫中仍能隱隱可見理性思維的痕跡。比例的失調傳遞了一種與實際生活經驗完全相反的畫面感受，觀畫者進入了一個與真實世界相似卻絕然怪異的境界，他們被理性牽引著進入畫中，卻被非理性牽絆著無法從畫面的神秘氣息中擺脫出來。“對所見物的摹寫，同樣需要最初的感覺所要求的非視覺材料的補充。空間經驗中代替非視覺因素的視覺替代物，造成了照象式顯現與創造性顯現的極大差異”[4]這在一個方面解釋了在馬格利特的畫中為何會產生理性與非理性交織的內涵效果，從表現技巧來看，人們在實際生活經驗中通過觸覺等其它感覺所能接觸到的事物——如酒杯、化妝用品，在畫中的視覺替代物沒有按照原樣摹寫與復制，而是以有悖于常規空間維度的形式存在，由此體現了畫中世界與理性世界的差異性。
從《個人的價值》所表達思想來看，馬格利特有意向于表現不安的異化世界，在上個世界四五十年代的西方社會，人生活的異化趨向愈加凸顯，早在工業文明興起不久的時代，馬克思就曾深刻地指出在資本主義社會的異化問題，金錢可以作為一切事物的補償物存在。馬格利特著力刻畫了不協調的生活場景畫面，在《個人的價值》中代表著虛榮利益、物質享受的高腳酒杯及化妝用品占據了突出的位置，個人的價值就集中體現于此，正常的人的生活已被異化，并且不是在藝術作品中異化，而是在現實生活中的異化，正是異化現象自身啟發了藝術去表現它，生活的非正常化引起了前衛藝術家的不安，他們先于社會感受到了普遍物質焦慮的情緒，“只有表現人類的普遍情感，才是藝術創作的任務和目的”[5]，超現實主義藝術家中如馬格利特，他的作品并非唯表現自我潛意識至上，而是流淌著神秘與不安，其背后深藏著人類的普世情感以及人在社會發展進程中時刻遭遇著的精神低谷。
在馬格利特畫筆下的世界中，理性思考與非理性情感得到了完整的統一。他不沉醉于潛意識的荒誕表現——這種只屬于個體自我欣賞的藝術創作是缺少普世價值的，馬格利特的作品從內在傳達了人于社會環境中的普遍心理，盡管這種心理并非每一個人都能夠清晰認識，但是馬格利特通過將其訴諸畫面，從而啟發受眾在了解自身的基礎上關注整個社會。

參考文獻：
[1] 陳秋紅．超現實主義在中國［Ｊ］．東方論壇．2006（4）．第40頁．
[2] [英]金·格蘭特．超現實主義與視覺藝術［M］．王升才，譯．鳳凰出版傳媒集團，江蘇美術出版社，2007．第81-82頁．
[3]王紅媛．超現實主義［M］．人民美術出版社，2000．第18頁．
[4] [美]蘇珊·朗格．情感與形式［M］．劉大基、傅志強等，譯．中國社會科學出版社，1986．第87頁．
[5] [法]R·巴特．符號學美學［M］．董學文，譯．遼寧人民出版社，1987．第18頁。