關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)論文發(fā)表,核心期刊論文發(fā)表,國產(chǎn),喜劇電影,思考

　　在這些喜劇電影中,創(chuàng)作者僅僅希望通過錯(cuò)位的場景和人物荒誕的處境營造一個(gè)喜劇情境,而不是依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動(dòng),并在行動(dòng)中造成各種他始料未及的后果。事實(shí)上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會(huì)陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時(shí)再給人以感動(dòng)的瞬間和回味的空間。

　　因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結(jié)合起來,同時(shí)也不能以小品化的串聯(lián)去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構(gòu)方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產(chǎn)喜劇電影時(shí),重申“喜劇思維”格外重要,這需要?jiǎng)?chuàng)作者走出強(qiáng)行胳肢觀眾引人發(fā)笑的誤區(qū),深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識(shí)到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構(gòu)成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構(gòu)成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發(fā)妙趣橫生的機(jī)智、發(fā)人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤

　　從這個(gè)角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現(xiàn)實(shí),注目于普通人物,但又在現(xiàn)實(shí)和普通人物身上開掘出豐富而蘊(yùn)藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會(huì)地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個(gè)已經(jīng)破產(chǎn)的工廠的保衛(wèi)科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學(xué)、心理學(xué)、痕跡學(xué)等現(xiàn)代化的偵破知識(shí),在保護(hù)翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構(gòu)的“英雄”假象。

　　隨著故事的進(jìn)展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現(xiàn)出來了,因?yàn)?小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導(dǎo)致包世宏的精心布置形同虛設(shè);更重要的是,包世宏在對外賊設(shè)防時(shí)卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強(qiáng)勢的身份背后卻是困窘的現(xiàn)實(shí),“英雄”的外表之下卻是一個(gè)患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個(gè)人物身上都有體現(xiàn),如國際大盜麥克因習(xí)慣思維和僵化手段導(dǎo)致的尷尬處境,道哥等人精于算計(jì)卻最終功虧一簧且自食其果。可以說,《瘋狂的石頭》不是在一個(gè)無聊、空洞、牽強(qiáng)的故事中強(qiáng)塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設(shè)置,人物身份和性格的著力凸顯。

　　相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導(dǎo)演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者耍酷扮帥的造型,而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會(huì)在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產(chǎn)生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動(dòng)與共鳴。

　　喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現(xiàn)實(shí),而又能超越于現(xiàn)實(shí)矛盾之上,因而能夠在歷史的發(fā)展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內(nèi)在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運(yùn)動(dòng),自然而然地?fù)P棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個(gè)方向去創(chuàng)作喜劇電影,才能從整體上進(jìn)行故事構(gòu)思、人物塑造,并讓喜劇性從情節(jié)、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發(fā)笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運(yùn)進(jìn)行一定的反思,進(jìn)而返身質(zhì)詢,對自我的處境、性格、觀念進(jìn)行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。

　　喜劇精神有學(xué)者對國產(chǎn)小成本喜劇電影的特點(diǎn)

　　對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因?yàn)樗鼈儍H僅承擔(dān)了“嬉戲工具”的功能。。其實(shí),喜劇的創(chuàng)作基于幽默的規(guī)律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構(gòu)思和局部的幽默構(gòu)思組成的藝術(shù)作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區(qū)。因此,喜劇電影應(yīng)該在喜劇情境中融進(jìn)一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態(tài)中,使“笑”具有社會(huì)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)。這種社會(huì)意蘊(yùn)和審美意蘊(yùn)來自于創(chuàng)作者以嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度對歷史或生活進(jìn)行個(gè)體性的反思與觀照,來自于創(chuàng)作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創(chuàng)作者以一種溫和的姿態(tài)對各種社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)心態(tài)的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。

　　“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材,而是說喜劇電影中的人物應(yīng)該具有生活真實(shí)感,事件具有現(xiàn)實(shí)邏輯性,情感能契合觀眾的價(jià)值立場,并能對觀眾產(chǎn)生一定的觸動(dòng)、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現(xiàn)當(dāng)下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習(xí)慣、糾結(jié)、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價(jià)值觀都遠(yuǎn)離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠(yuǎn)離地氣。

　　這時(shí),筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現(xiàn)出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環(huán)境的出彩描寫,使影片的喜劇效應(yīng)具有中國社會(huì)真實(shí)的底色,并把很多常見的不平現(xiàn)象通過巧合與黑色幽默表現(xiàn)出來,可以說,《憤怒的小孩》和當(dāng)下的社會(huì)心理和心態(tài)有很大關(guān)系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。

　　再以上述觀點(diǎn)來分析《泰日》,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認(rèn)為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時(shí)長有限,情懷可以不要,諷刺現(xiàn)實(shí)可以不要,但喜劇片中笑點(diǎn)不能少。”@因?yàn)?《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個(gè)好故事之外,它的主流價(jià)值體現(xiàn)了主流觀眾的價(jià)值觀,其主題是與現(xiàn)實(shí)生活有呼應(yīng)的,與觀眾的潛意識(shí)向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會(huì)令觀眾在某個(gè)時(shí)刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進(jìn)人戲劇情境,對人物產(chǎn)生認(rèn)同,并在“笑”過之后留有一定的回味。

　　因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當(dāng)下國產(chǎn)小成本喜劇電影的發(fā)展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí),把真實(shí)地展示當(dāng)代的社會(huì)文化、社會(huì)現(xiàn)象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時(shí)候,國產(chǎn)小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。

　　關(guān)于國產(chǎn)喜劇電影的再思考

　　當(dāng)前國產(chǎn)喜劇電影雖然數(shù)量不少,但其樣式卻較為單一,有學(xué)者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數(shù)。第二類是黑色幽默風(fēng)格的現(xiàn)代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強(qiáng)的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續(xù)存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優(yōu)秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創(chuàng)作的一種類型。

　　這種困難,首先表現(xiàn)在喜劇的本質(zhì)和規(guī)律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質(zhì)和規(guī)律”在于對“喜劇思維”的再認(rèn)識(shí),把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準(zhǔn)確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產(chǎn)喜劇電影,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)成功的作品正在于運(yùn)用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“嬉戲工具”的喜劇電影則是因?yàn)槠�離了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創(chuàng)作應(yīng)該明確以下三點(diǎn):1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。

　　喜劇電影的情節(jié)和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現(xiàn)實(shí)的游戲。相反,喜劇電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該通過敏銳的觀察和犀利的批判發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實(shí)、想象與事實(shí)之間的反差來構(gòu)建喜劇效果,同時(shí)又能夠在娛樂氛圍中折射出社會(huì)和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風(fēng)光無限的《人再日途之泰日》(2012,導(dǎo)演徐崢)正體現(xiàn)了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業(yè)精英以及成功的中產(chǎn)階級,在經(jīng)濟(jì)利益的追逐中爾虞我詐,機(jī)關(guān)算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識(shí)到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進(jìn)而開始反思生活,調(diào)整心態(tài),最終與生活和解。

　　觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關(guān)注事業(yè)成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會(huì)一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因?yàn)橛捌�塑造的是兩個(gè)不完美的人物,觀眾才能看到因?yàn)樗麄兊牟煌昝浪鶎?dǎo)致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執(zhí)與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負(fù),輕松面對生活等心態(tài)都有所表現(xiàn)。”

　　2.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現(xiàn)實(shí),但需要?jiǎng)?chuàng)作者對歷史或現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創(chuàng)作者應(yīng)該‘能以其獨(dú)特的眼光和幽默意識(shí)從平常的生活中發(fā)現(xiàn)并挖掘出內(nèi)在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節(jié)手段來構(gòu)成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創(chuàng)造氣氛”。

　　這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強(qiáng)一部喜劇電影的內(nèi)容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區(qū)別一部喜劇電影是在生活外圍搔癢還是在生活內(nèi)核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導(dǎo)演姜文)雖然不是現(xiàn)實(shí)題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價(jià)的笑聲視為全部旨趣。

　　影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態(tài)意酣暢,但實(shí)則辛酸沉重。因?yàn)?影片有對中國歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的功利虛無。這樣,影片似在不經(jīng)意間參透了中國政治、社會(huì)、文化、國民性的本質(zhì),并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。

　　這樣的喜劇電影才經(jīng)得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認(rèn)同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會(huì)引起觀眾感同身受的“認(rèn)同感”.另一類是強(qiáng)勢群體,讓觀眾產(chǎn)生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強(qiáng)勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應(yīng)該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認(rèn)同感”,那么在整個(gè)觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會(huì)隨人物的喜悲而起伏,也不會(huì)真切地隨人物的大團(tuán)圓結(jié)局而備感欣慰。

　　例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發(fā)笑,但人物的身份與處境實(shí)在令人隔膜:有一點(diǎn)耍酷的馴狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會(huì)令觀眾無動(dòng)于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優(yōu)秀的喜劇電影。

　　總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價(jià)的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應(yīng)該成為喜劇電影所追求的藝術(shù)境界。