內容提要濕婆由哈拉帕文化與雅利安文化融合而產生，最后成為印度三主神之一，其形象較有特色地體現了印度美學的特點。濕婆的半女之主形象以及與之相關的濕婆與三夫人形象，體現了兩種文化融合提升后的美學方式。濕婆作為舞王形象較經典地體現了印度宇宙觀與美學觀。濕婆的靈佳形象，安置于濕婆神廟的中心，不但體現了印度教的特點，而且其彰顯的生與佛塔強調的滅正好形成互補關系。

　　關鍵詞濕婆多種面相印度美學

　　印度美學，可以從多條路徑去觀賞。作為印度教最高神之一的濕婆，其形象的形成和展開，使印度美學的很多特色透露出來。對于認識印度美學的多樣性與深邃性，都會有所顯啟。本文從濕婆形象所產生的基礎，得以定型的演進，特別是從定型后的形象性質和多種面相展開探討，以呈現印度美學的特色。

　　一、濕婆形象的多面性與印度美學的特色

　　濕婆形象，既有文化的廣和深，又蘊美學的精和通。濕婆，梵文Shiva，義為吉祥、福澤、恩惠、安寧。吉祥為其核心，福澤、恩惠為其功能，安寧為其境界。濕婆是后起之神，但其主要特征，在哈拉帕文化中已經出現：(駕馭群神的)獸主、(靈獸體系的)神牛、(宇宙之心的)瑜珈王、(生殖之本的)靈佳，(法力威靈的)三叉戟，音樂宇宙的舞王……雖然在吠陀經中沒有濕婆的地位，但在外來的雅利安文化與本土的哈拉帕文化的互動中，有一位與濕婆某些主要特性相近的神靈——Rudra(樓陀羅)，與濕婆關聯起來，其名詞義為“暴惡”，與濕婆詞義的吉祥，正為互動。樓陀羅有巫醫之能，可行慈愛(與濕婆的瑜珈契合)，有暴風之威，可施毀滅(與濕婆的獸主相通)，樓陀羅從《梨俱吠陀》《夜柔吠陀》《阿闥婆吠陀》演進到奧義書和往世書，與濕婆越連越緊，終在從婆羅門教升級為印度教而形成的最高三聯神中，合而為一。

　　樓陀羅作為暴風閃電之威與山中恐怖之王，疊加在濕婆的獸主上，使濕婆成為創造、保持、毀滅的宇宙和萬物輪回中的毀滅之王。印度教的三聯神如下：梵天為創造之神(象征從無到有的出現，所謂“生”)，毗濕奴為保持之神(代表生后的存在，所謂“住”)，濕婆為毀滅之神(象征死亡，所謂“滅”)。與希臘的三大神作一比較，宙斯是天空之神，波塞冬是海洋之神，哈迪斯是冥界之神。希臘的天、海、冥強調的是空間各界對世界的重要性，印度的生、住、滅彰顯的是時間各點的重要性。因此，西方美學是強調空間明晰性的美學，印度美學是重在時間流變性的美學。

　　回到濕婆上來，印度的時間是輪回之圓，毀滅同時也是新生。濕婆形象的主要來源之一，是作為生殖之神，同時代表“生”。如果梵天(Brahma)之生，更多宇宙的抽象和哲學的內涵，與印度哲學的最高概念梵(Brahman)的產生的進路，有甚多的交合，透出文化的玄境，那么濕婆之生，則將男女生殖器的靈性與美好呈現出來，把宇宙的本質與人性的大樂完美地結合在一起，彰顯文化的生氣,并以抽象美的形式成為印度思想的象征形象。本來印度三大最高神，一方面作為整體出現，分別代表生、住、滅，單獨出現，一神可包括整體的生、住、滅。

　　但濕婆形象由于其來源上的豐富和深厚，當其代表生、住、滅時，特別是在生與滅這兩方面，顯出的文化內容更深更厚。印度文化源遠流長，在文化的演進中不是把最古的東西否定消滅而是純化新創，把最古的東西加以提煉與新世新物融合，一道升級。濕婆本身就是印度型思想升級的體現。世界各文化最初都有一位大母神，作為宇宙萬物生長的主神，印度文化中就是女神Devi(戴維)，但印度文化對大母神的強調不在其一位女性形象，而在內在女性能量Shakti(薩克蒂)。戴維出現的時候，宇宙才能在陰陽之間獲得平衡，運轉不息。即使是貴為三大神的梵天、毗濕奴、濕婆，也必須由‘薩克蒂’(Shakti)來激發他們的活性。

　　因此，大女神被視為創造性的源泉。每個不同的男性神明都有自己的薩克蒂化身，正如西方精神分析學者容格所講，男性身體中內有女性性格。有時候，濕婆的妻子帕爾瓦蒂、梵天的妻子娑羅室伐蒂、毗濕奴的妻子吉祥天女拉克什米，都被視為他們的薩克蒂之力的體現。濕婆作為這一歷史傳統的繼承和升級，體現在兩個方面，其中之一是濕婆的以雌雄同體的“半女之主”形象出現。半女之主也有兩種類型，一種是一個身體，一半男，半為女。

　　這種半女之主，強調陰性力量，正如古埃及天神為女，地神為男，在印度文化中的陰陽交合中，象征陰性能量的倒三角為天，代表陽性能量的正三角為地，濕婆的半女之主，彰顯著陰性能量薩克蒂的強大。宇宙之生，又體現在濕婆的四位夫人上，第一位夫人薩蒂(Sati)，為夫殉身，體現了種姓社會殉夫傳統。薩蒂轉世為濕婆的第二位夫人雪山女神帕爾瓦蒂(Parvati)，帕爾瓦蒂再分身為戰神杜爾伽(Durga)和黑女神伽梨(Kali)。三位故事甚多的濕婆夫人都是大母神戴維的化身，充滿了薩克蒂的能量。三位夫人在印度傳說中的分工，帕爾瓦蒂呈女神溫柔一面，伽梨彰女神的威暴一面，杜爾伽以美女出現但總有獅虎相伴。正在帕爾瓦蒂和伽蒂之中和。

　　伽梨降魔后喜及而舞，震撼大地，為了保地，濕婆躺于地上，讓伽梨在自己身上起舞。濕婆又代表時間，伽梨是時間的戰勝者，這一情節成為伽梨圖像學中的突出部分。陰性功能是宇宙之源，帕爾瓦蒂腳下，有曼陀羅的基本圖案。總之，濕婆形象以兩種方式，自身半女之主和三大夫人體系，包括了宇宙萬有的生與滅。濕婆上升到主神，與樓羅陀的融合，使吉祥之生與毀滅之死有了一個平衡，毀滅之威與痛，從伽梨形象中產生出來，濕婆自身的主要形象之一也是恐怖相。

　　進而，濕婆還以三面相的形象出現。在三大主神體系中，梵天、毗濕奴、濕婆分別主導宇宙的生、住、滅。在濕婆的三面相中，三大神的功能皆由濕婆一人獨顯。在象島第一窟的三相面中，中相瑜珈冥思，左為女相、善相，右為男相、惡相。三面相既與三大神的生、住、滅相連，又與濕婆及三夫人形成體系強調的生、住、滅會通。這一宇宙進一步的體現，一是舞王之相，二是靈伽之相。

　　二、濕婆作為舞王與印度美學的特色

　　先看濕婆的(舞王)之相，有遠古哈拉帕文化的遠源，有與雅利安融合之后的新境，如果說，藝術作為創造主要與梵天有關，他的夫人辯才仙女薩拉斯瓦蒂成為詩歌與音樂之神，那么，蓋因滅來自于生，滅又將轉為新生，濕婆自已成為舞王。濕婆以舞王之相出現，有非常悠久的歷史和豐富的內容。濕婆的舞王相多種多樣，定型在蓮花上的圓形火焰中的動態之舞，雖還呈多種樣態，但對于印度精神，有了較為全面的體現，不但彰顯了是-變-幻-空的宇宙運行，而且又是曼陀羅原型的生動體現。前面提到，西方文化重空間，從事例上講，是芝諾的飛箭不動。

　　飛快的箭也要將之轉為一個個不動的點。從理論上講，是亞里士多德的本質之是，任何一物，有多種屬性，可以說很多(tobe-是)，只有一個本質屬性，為不變的(substance-個物的本質之是)，本質之是不受時間影響而隨一物之生永在。(個物的本質之是)是(現象之是)的陰性分詞，如果用于宇宙整體，巴門尼德用(現象之是)的中性分詞宇宙的整體之是)，依然是不受時間影響的空間的不變性。與之相反，印度文化重時間，把“是”分為bhū(現象之是)與as(本質之是)，每一物都存在于時間之中，同時也存在由時間而來的變化之中，在說是的同時，物正變化著，因此，bhū另一詞義是“變”。

　　此時一過，此時之物已成過去，為māyā(幻)。物之過去已不存在，為幻;物之現在，轉瞬即逝，為幻;物走向將來，亦為幻。如果要尋出物的不變的本質，那就是(空)。由于重時間，印度的世界是一個是-變-幻-空的世界。而濕婆之舞正是這一是-變-幻-空世界的美學體現。濕婆之舞主要體現在四個方面：一是舞之圓相。 演化出朵朵火焰形成為圓。圓為時間，圓形邊上整齊的火焰，既是世界時間有節奏的行進，又在是、變、幻、空的進行中，強調著每生每滅之滅。濕婆是毀滅之神，濕婆四手中的兩手，右邊一手拿著一面計時沙漏形的手鼓,手鼓象征宇宙的創造,在傳說中宇宙萬物最先創造出的是聲音,濕婆的手鼓則是聲音之源。

　　同時,鼓聲停止的時候,就是宇宙的末日,但這一終結是為了追求更好的音韻,從而意味著新的世界創造。手鼓又顯示著宇宙舞蹈中的音樂,點點的鼓聲,應和著燃燒的火焰。與火焰一道顯示宇宙運行的節奏,濕婆的另一支左手臂上,就托著一團花朵狀的燃燒的火焰。火焰又是毀滅,左右兩手形成的動態平衡里的右手之鼓與左手之焰,正好象征了宇宙的開端與結束,創造與毀滅。音樂是時間,沙漏也表時間,火焰的燃燒也在時間之中,又象征著宇宙在時間的節奏里有規律地保持和運行。

　　這樣作為宇宙運行的火焰之圓，為濕婆之舞所產生，乃濕婆精神之象征。二是舞之交相。交即宇宙間陰陽能量相交互動，曼陀羅基形圓中陰陽能量的正倒三角的多樣相交體現出的交相，在濕婆之舞中演化為濕婆手足的舞相，濕婆四手，兩手為左右展開，左鼓右火，顯時間行進和萬物生滅之節律，兩手為上下，上作無畏印，直面世界之苦，下作庇護印，有吉祥之惠。四手律動上下左右，有開有合，展現了陰陽能量多重交合，不僅于四手，而關聯雙足，正好是正倒兩三角的相交，內蘊了濕婆之舞與印度美學的基本圖形的內在關聯。印度美學的基本圖形，由宇宙的三種基形方、圓、三角構成。但三大基形組合后最大的特點是，方形以特殊方式突出八方空間在時間中的運行。

　　三、濕婆的宇宙化生形象與印度美學的特色再看濕婆的靈佳之相。印度文化中，從外形上看，靈佳(Linga)為男性生殖器，優尼(yoni)為女性生殖器。從內容上看，二者乃宇宙萬物生生不已的根本。文化之初，應是陰性能量占主導，因此，薩克蒂(Shakti)有巨大影響，后來，在男性成為主神的演化中，靈佳成為宇宙生命的本質，但定型后的靈佳，是與優尼結合在一起的。但正如雖濕婆有半女之主相，更主要的是相對獨立的男相，因此，靈佳也以獨立形體進行解說。從獨立角度看，靈佳可分三個部分。底座方形，代表梵天(生);中段八角形，象征毗濕奴(住);上部圓形，代表濕婆(滅)。

　　男性靈佳象征宇宙的生滅。靈佳主要是濕婆，因此，有各種面飾靈佳，把濕婆的面像乃至全身與靈佳合為一體。宇宙生命是陰陽交合的產物，歷此，靈佳的基本面相是帶著優尼并與之結合的靈佳。可以說，三類佳靈構成靈佳的主型。一是單獨的幾何形的靈佳，強調的是三大神的一體，二是幾何形與濕婆形象一體，強調的是濕婆作為生滅的統一。三是帶著優尼并與之相合一的靈佳，象征宇宙生生不息本身。第一型和第三型都呈現了方圓的交合，與印度美學的基本圖形關聯起來看，正是由基本圖形演化而來的具體形象體現。通過靈佳種種形象，印度美學基本圖型的內蘊得到了又一次突顯。

　　四、濕婆神廟與印度美學的特色印度教的神廟中，占有主流地位的是毗濕奴神廟和濕婆神廟。濕婆神廟，在廟的形式結構上，與毗濕奴神廟基本相同，因此，印度教神廟可以作為一個總類進行研究。但濕婆神廟又有兩大特色，一是濕婆的靈佳形象在神廟的核心，構成一種獨特的思想;二是靈佳形象的內容是“生”，與佛教寺廟以塔為核心，而塔彰顯的“滅”，正好形成一種思想上的互補。

　　使我們對印度美學的整體有了一個基本的理解。先講濕婆神廟與佛教之塔的對比。佛教和印度教在總的思想上相同，都在有限生命的生、住、滅中思考人生的意義，但強調的重點不同，就兩教在抽象形式的體現上講，印度教更強調生的一面，靈佳作為濕婆神廟的核心;佛教更彰顯滅的一面，佛塔成為佛寺的中心。從印度宗教性建筑的歷史演進講，分別有三種建筑形式占據主導地位，最初是婆羅門教的隨建隨毀的祭壇，正是在這里，印度美學的基本圖形得到演進和成型;接著是佛塔的出現，一種非主流宗教在走向主流的進程中，把婆羅門隨建隨毀的祭壇傳統，轉變成恒久性的佛塔，但在形式美上卻是對婆羅門祭壇的一種升華。

　　美學論文范例：淺析黑格爾美學體系中自然美的概念

　　在濕婆神廟中，抽象的靈佳與上部繁復的塑象，以及各廳各殿內的塑像，形成一種呼應。正與桑奇塔體與門楣的塑像的配合相同，形成印度美學基本圖形與眾生世界的展開。在印度思想的方位觀中，以東和北為高，印度教神廟一般東向。在空間復雜的神廟，由明亮的東方進入，最后到達西方昏暗的胎室，是一個從似明之世俗走向宇宙神圣深處的過程。同樣，無論是基形廟、線形廟、庭院廟，還是聚合廟，基形空間都有圣室中的順時針繞行部分，復雜空間有多層的順時針行進，呈時間之圓，與方形為主的廟殿形成了觀念上的方圓交合。總之，與佛教塔寺同韻，印度教神廟是在印度美學基本圖形基礎上，實現了印度教形式美的提升，在提升中又豐富著印度美學基本圖形的內容。

　　作者：張法