摘要:美國新批評是20世紀中期倡導作品本體論的著名學派.美國新批評的作品本體論經由四重揚棄建構而成.四重揚棄包括:排斥功利與道德,確立審美的第一性;否定科學的言說方式,推崇詩歌言說的獨特性;放棄“生成批評”,堅持作品的非生成性;拒絕機械論,強調作品的內在生命與有機性.

　　關鍵詞:美國新批評;本體論;文學作品

　　新批評(NewCriticism)作為20世紀著名的批評流派,通常是英美并說,稱為“英美新批評”.本文只討論美國新批評.英國新批評學者瑞恰茲(I.A.Richards)、燕卜蓀(WilliamEmpson)等雖然是一般性地言說新批評時不可忽視的重要人物,但新批評的主體是在美國.蘭色姆(JohnCroweRansom)、退特(AllenTate)、沃倫(RobertPennWarren)、布魯克斯(CleanthBrooks)、維姆薩特(W.K.Wimsatt)、比爾茲利(MonroeC.Beardsley)、韋納克(RenéWellek)等一大批富有建樹的學者的同時涌現構成了美國新批評群星璀璨的局面.

　　無論是其影響力的形成,還是其具體思維活動的展開,美國新批評都具有區別于英國新批評的重大特征.由此,美國新批評可以作為獨立的文學批評流派進行研究.美國新批評的作品本體論建構是導致美國新批評在20世紀中期得以一度雄踞美國批評界的一個基本特征.作品本體論是基于“文學四要素”之別并否定以此區別為基礎形成的世界本體論和作者本體論的文學本體觀.

　　文學論文范例：試論文學創作與文學接受的矛盾

　　作品本體論建構意味著把文學作品作為文學和詩學的本體加以確認.所謂“把作品”作為“本體”,可分兩層面理解.相對于文學來說,它視“作品”為文學活動的“根本”、為詩藝的最終實在.就作品本身來說,它確認作品的自律性、自立性,把作品作為依靠作品自身而存在的東西;用美國新批評學者蘭色姆的話來說,它確認“作品自身為自身而存在的自主性”[1].學界咸知,在浪漫主義詩學以前,理論家們習慣于用“詩”(即“文學”)來囊括“詩人”和“詩歌作品”;這時的“詩”,重心是詩中所敘寫的現實世界.

　　從其不自覺的重心所在來說,這種詩學可稱之為“世界本體論”詩學.浪漫主義詩學以自覺揚棄世界本體論的姿態,開啟對詩學主體性維度的思考.浪漫主義認為詩藝活動由詩人心性決定;或者是詩人的情感或者是作者的想象或者是創作者的某種特殊才能,導致了詩藝活動的發生和作品的存在.在詩藝活動中,詩人心性是第一位的.“詩所敘寫的世界”和“詩歌作品”都只是內在于“詩人”心性并由詩人心性所決定的第二性因素.后浪漫主義時代的詩學關注的重心由“作者”向“作品”轉移,由此開啟“作品本體論”主導詩學的時代.美國新批評作為20世紀西方“作品本體論”大潮中的一股激流,以獨具特色的方式凸顯了現代詩學的“反世界性”“反作者性”.

　　美國新批評學者雖然不都像蘭色姆一樣直接使用“作品本體”或“作品本體論”之類的術語,但他們都是自覺地以作品為本體的.既是批評原則又是具體研究方式的新批評的著名的“細讀”(closereading)以作品本體地位的設定為前提:細讀即是對作品細密且封閉性的研讀.新批評學者反復言說“詩”和“詩歌”的本體性,幾乎無一例外的是,他們的“詩”或“詩歌”指的都是“詩歌作品”.退特說“詩的張力”,沃倫說“純詩與非純詩”,布魯克斯說“詩的悖論”:這里的“詩”既不是傳統詩學對詩的一般本質的哲學規定,也不是指作為人類活動方式的詩歌創作或欣賞,也不是指詩人、詩派、詩風、詩潮或詩學團體之類現象,而純粹就是指詩歌的作品.蘭色姆說,對于詩歌和批評而言,關鍵性因素是“詩歌作品的手法”,“這種手法并不是藝術品中所能發現的平凡材料所特有的,也不是其他材料所特有的,而是那種藝術的”[1].藝術品的手法構成藝術的獨特形式;反過來,“藝術的特殊性”也就體現在“藝術品的手法”上.

　　暫且不說“藝術品的手法”是否完全等于“藝術品”,但在“藝術品”包含“藝術手法”這一點上,它確認了“藝術品”對于“藝術”的關鍵性.布魯克斯明確指出,新批評學者作為“形式主義批評家主要關注的是作品本身”[2].布魯克斯的“新批評10條”①中第2、第3、第4三條都集中在對作品本體性的言說上:“文學批評主要關注的是整體,即文學作品是否成功地形成了一個和諧的整體

　　一作為否定“世界本體論”和“作者本體論”的觀念,美國新批評的“作品本體論”可從建構的邏輯層面理解.這一邏輯層面由四重揚棄③構成.第一,它排斥功利、道德,確立審美的第一性.第二,它否定科學的言說方式,推崇詩歌言說的獨特性.第三,它否定作品的生成論研究,堅持作品的非生成性.第四,它拒絕機械論,強調作品的內在生命與有機性.要說明的是,這里的“邏輯”不絕對排除歷時性的顯現.而且,在歷時性顯現的層面,它可既有長時段歷史過程的壓縮,也有即時性歷史情形的嵌入.隨著過程的推進,前后不同層面之間會有差異.此種差異在美國新批評學者身上常構成他們內部不同觀點的并立與碰撞,有時甚至形成較為激烈的理論交鋒.

　　功利和審美的對立是自康德以來的第一美學觀念.隨著19世紀象征主義、唯美主義運動的興起,審美的非功利性更加深入人心.與審美和功利的對立密切相關,審美-藝術同道德的分離也在很多美學家詩學家的頭腦中展現出來.而且也是在象征主義、唯美主義產生以后,審美-藝術對功利的排斥和對道德的排斥常常被放在一起加以討論.英國形式主義美學的代表人物克乃夫

　　蘭色姆說:“我認為,詩人與其說是在控制道德體驗,還不如說是在進行道德松綁,在忘卻”;“一首‘完整的’或者說肌質豐滿的詩總是表明,迷障已被穿透;作者已經擺脫了俗念纏身時對于事物抱有的難以打破的功利心”[4].布魯克斯說:“文學不是宗教的代用品”“文學的目的不在于成就道德規范”[2].退特從反功利、反道德的立場出發,批評“傳達謬見”和“社會詩”,譴責那種“把道德的、政治的和社會的健康狀況要盡的責任,全部都推到詩人身上”的觀念[5];退特認為這種觀念就是雪萊早在19世紀初就批評過的功利意識:“我們的功利計較超過了我們的領悟能力,而我們吃下去的東西則超過了我們能消化的限度”[5].為什么要去道德、去功利?因為它們與審美對立:“人們處于現實而非審美階段時,才會關注道德”;審美位于道德和功利之上,“擺脫了道德的糾結,才有審美;審美不涉善惡,無視道德熱情”[4].

　　對比傳統和同時代歐洲學者的觀念,美國新批評去功利、去道德的審美觀注重從文學作品內外特性的區別上定義審美與功利-道德的差異.在美國新批評學者看來,文學作品包含兩個方面:作品的內在特性(theinternal)和外在特性(theexternal).審美特質就是作品的內在特性,比如,蘭色姆說的“肌質”、布魯克斯說的“悖論”、維姆薩特說的“具體的普遍性”.作品的功利性、道德性則是作品的外在特性.崇尚審美,也就是崇尚作品的內在特性;而去功利、去道德則是抑制作品的外在特性.

　　傳統和與美國新批評同時代的歐洲學派反功利、反道德的審美觀則看法有異.傳統和同時代的歐洲注重從審美和功利的自身特性上定義自身并區別于對方;這一“定義”和“區別”與作品的所謂內在性、外在性無關.康德論審美、法國唯美主義者戈蒂葉反功利、前引英國形式主義者貝爾說藝術和功利-道德的分離都是如此.要說明的是,美國新批評以審美取代功利-道德并不是從實體性因素的層面絕對排斥功利-道德在文學作品中的進入,而只是說要確立審美第一性的地位.審美第一性不絕對排斥功利、道德等作為第二性因素的參與.無論傳統、同時代的歐洲和美國新批評在這一點上應該說都是一致的.

　　不過,比較起來,在不排斥“第二性因素”參與這一點上,美國新批評似乎也更為開明、寬容與辯證.美國新批評學者沃倫的“不純論”就可從這一點上理解.沃倫1943年作“純詩與非純詩”(“PureandImpurePoetry”)一文,強調詩歌作品是不純的;任何想要讓詩作絕對“純凈”的想法都注定會失敗.沃倫的“不純”,意思是詩作中會含有與詩意相反的他所謂的“雜質”,比如“丑惡的言辭和丑惡的思想”[6].盡管沃倫沒有明確指出“雜質”與功利、道德有關,但這“丑惡的言辭和丑惡的思想”中很難說不包含功利和道德.對比法國詩人兼評論家瓦雷里的“純詩論”,沃倫的“不純論”明顯可作為美國新批評更為“開明、寬容”的例證.瓦雷里只強調詩歌用語言來“完成一項從本質上來說無實用價值的工作”“創造與實際事物無關的一個世界”[7],完全不談詩作中應該有沃倫所說的那種“雜質”的進入.瓦雷里的觀點是典型的歐洲反功利論的觀念.

　　二相對于審美-詩藝與道德-功利的對立,詩性言說同科學言說的背離對于美國新批評來說更為重要.分析仍可從蘭色姆開始:“正如莫里斯先生所說,科學是陳述性的,科學陳述具有預言價值.但藝術使用的是圖像符號,作為對個別現象的表現,圖像符號具有偶然性,難以預測.藝術似乎只讓我們預見到某種程度的不可預見性.”[4]蘭色姆的這段論述談到的是科學言說的“陳述性”和詩歌言說的“圖像性”之間的區別.其中值得特別注意的是“可預見性”和“不可預見性”的對比.它是蘭色姆思想的關鍵詞.退特的思想同蘭色姆的思想在很多方面接近.退特說:“‘詩是語言表達的最完整的形式.’它不是可證實科學的領域,也不是我們自己的投射(表達).然而它是完整的

　　退特的“區別論”涉及多個方面:詩不可證實,詩不是自我的投射,詩富有想象力,詩是具象性的、體驗性的,如此等等.不過,在退特看來,最主要的區別是“完整性的差異”:科學提供的是抽象的、由專門化技術造成的“完整”,詩則可以構建訴諸于人性體驗的具象性的“完整”.蘭色姆的“不可預見性”同“可預見性”的對立、退特的“完整性差異”,著重關注的都是“效果”,詩性言說不同于科學言說的效果.布魯克斯論詩性言說和科學言說的對立時則特別重視兩種言說結構方式的不同.在布魯克斯看來,科學是命題結構、邏輯結構.詩歌則由悖論、反諷、隱喻、意象等特殊的詩性方式結構而成.在«精致的甕»附錄之二的開頭,布魯克斯談到全書的研究時說:前面諸章的探討形成了本書的觀念;這些觀念的目的是“使詩歌脫離同科學命題、歷史命題、哲學命題的競爭.如前所述,詩無法沒有遺憾地命題化

　　布魯克斯不僅反對將詩歸結為命題,而且強調詩中類似于命題方式的陳述也不能像科學著述中的命題那樣理解,比如濟慈«希臘古甕頌»中的“真即美,美即真”就不能作為科學命題解讀.詩歌拒絕科學命題,也就是拒絕脫離語境的邏輯分析.“詩人不能像科學家那樣去分析自己的經驗;不能像他們那樣把經驗割裂成不同的部分,區分相互的不同,并把各部分歸納成不同的類別.詩人最終的任務是將經驗一體化.他必須回到人們從自身經驗中所感知的那種經驗的一體性之中.”[8]

　　三美國批評家里奇(VincentB.Leitch)說:“在新批評形式主義者看來,‘生成’(genetic)批評和‘接受’(receptionist)批評是應該被唾棄的批評方法.”[10]里奇的論斷是精確的.對生成批評和接受批評的拒絕構成了美國新批評作品本體論生成的又一學理上的追求.作為前接受美學時代的批評流派,成為美國新批評主要論敵的是生成批評,不是新批評整體上衰落之后才勃然興起的“接受批評”.因此,從其作品本體論建構的角度看,要重點關注的也就是對生成批評的拒絕.

　　生成批評的發生和與之相反的對生成批評的拒絕,學理上關涉三個方面:其一,作者生平和作品的關系;其二,作者意圖和作品的關系;其三,時代、歷史和作品的關系.在新批評產生之前,美國批評界特別重視“其一”和“其二”兩個方面.新批評的反叛也相應地主要從顛覆“其一”“其二”入手.布魯克斯說:“形式主義批評家主要關注的是作品本身.作者心理的聚焦會導致批評家離開作品,轉向傳記和心理學的研究.”[2]針對美國斯多爾教授(Stoll)“一首詩的詞句是出自頭腦而不是出自帽子”之類的刻薄調侃,維姆薩特和比爾茲利在«意圖謬誤»中寫道:詩歌作品“不是作者自己的(它一生出來,就立即脫離作者而來到世界上.作者的用意已不復作用于它,它也不再受作者支配),這詩已是屬于公眾的了.詩呈現于語言,而語言是公眾特有的東西;詩的內容則是對人類的言說,人類是公眾知識研究的對象.”[11]

　　四基于上述三個層面的揚棄,新批評走向了作品.

　　但要讓作品真正成為本體,則僅有三個層面的揚棄還不夠.本體化的最終成就來自作品自身的真正的自主、自立,來自作品自身生命的形成.英國新批評的奠基人瑞恰茲說:“詩歌是有生命、有感覺、有知覺的自行存在的事物;有關詩歌是一個有機體的所謂隱喻并不是什么隱喻,而是陳述事實.”[12]美國新批評學者承襲了瑞恰茲的“詩歌自立”的觀念.詩歌自身生命的形成在蘭色姆的“肌質”、退特的“張力”、維姆薩特的“存在”以及諸人公認的“神跡性比喻觀念”中都有所顯示.前曾說到蘭色姆“肌質”的一個特征是它的不可預測性.要補充的是,蘭色姆談“肌質”時還非常強調它的“不可駕馭性”.蘭色姆說:“詩歌的肌質”即“自由的細節”[4],詩歌“不斷提供令人激動的細節”,“其物質構件

　　與“科學世界”的“易于駕馭”相比,詩歌恢復由肌質造成的“更難駕馭的本原世界”[4].“不可預測”“不可駕馭”強烈地暗示出詩歌有一種屬于自身的特有的力量,詩歌有“自身的生命”.維姆薩特和比爾茲利說詩歌“是一種即時存在(is)”[11].雖然兩人在«意圖謬誤»中闡釋詩歌的“即時存在”時用了“布丁”“機器”之類的事物,似乎認為詩歌是無生命的物體;但深入領會兩人的思想,只能認為布丁之類的無生命性只是用來說明詩歌對詩人意圖的排斥,并不能用來說明詩歌是無生命的物體.在«具體普遍性»中談到詩歌的“存在”時,維姆薩特說:“好的故事詩就像扔往池塘里的石子,它扔到我們的心里,激起的同心圓不斷地向四面蕩漾開來———而這一切是由詩自身的結構造成的.”[15]“同心圓”向“四面蕩漾”說明“同心圓”是運動型的;“同心圓”有擴展自身的力量.這力量就水上波紋而言,來自于石頭的擊打,屬于外力作用.

　　但詩的同心圓擴展的力量,不來自外部,就源自詩自身,源自“詩的結構”.詩自身有一種導致自身運作的力量,這同蘭色姆說詩“不可駕馭”一樣,等于表明詩具有自身的生命. 不過,要說明的是,所謂詩歌生命的律動,仍然是就創作和感受詩歌的主體即人來說的.詩歌的內在結構,悖論、反諷、意象、隱喻等等,也都是人的意識活動的內容.拋開人而言的詩歌作品,只是物質性的存在,或者是物理性質的聲音(口頭作品),或者是無生命的物體(書寫作品的紙張、電子設備).在這樣的層面上,詩歌的“生命”也仍舊是人的生命;就其作為物質性存在者的紙張、聲音等而言,詩歌無“生命”可言.就物質實體擁有“生命”這一點來說,“生命”一詞只是隱喻,不是“實寫”.由此,應否決瑞恰茲“有機體對于詩歌不是隱喻而是事實”的斷言.

　　但另一方面,“詩歌生命”之說依舊有辯護的理由.相對于人的意識的學科性構成、功利性指向、日常性組建,同樣屬于人的意識范圍的詩歌的內在結構是由詩歌作品所含全部要素凝聚而成的晶體.人的學科意識、功利意識、日常意識體現的是人作為知識主體和行動主體對于某些事物的認識、意愿.這些認識、意愿直接秉承人的生存意志,直接受制于人的生活經歷、歷史境遇.而以詩歌內在結構形態出現的人的意識卻超越人的意識的學科性、功利性、日常性,超越人的具體生活經歷、歷史境遇,超越人的當下性生存意志.它是一種完全作品化的、體現作品“意志”的意識.此種意識構成的“生命”就其“不斷發展、深化、升華”的機制來說,它與人的實際生命的成長等值同構.一方面,完全作品化層面上形成的詩歌作品的“生命”完全不同于人的功利性日常性生存構成的生命.

　　另一方面,它又確實體現了人的生命的本質特征;就此兩方面的結合而言,人們有理由用“有機生命”來描述詩歌的內在奧妙.瑞恰茲說的“不是隱喻”可以成立.“四重揚棄”關注的是新批評自身的學理邏輯.任何一種理論建構除了自身學理邏輯的演繹之外,還有一個極為重要的方面,即社會歷史文化的制約和推動.美國新批評的作品本體論建構也是如此.何以崇尚審美而拒絕功利-道德?何以對詩性言說同科學言說的區別那么敏感?何以注重存在本身而鄙薄生成?何以青睞有機性而厭惡機械性?這些都不是能夠從“崇尚”和“拒絕”本身就可以說明的.它們需要從廣闊深厚的歷史語境上理解,不過這已經是逸出本文范圍的使命了.

　　作者張文初