[摘 要] 繼《心急吃不了熱豆腐》和《別拿自己不當干部》之后，馮鞏集導、演于一身的喜劇電影 《幸福馬上來》攜興而來卻鎩羽而歸。作為馮鞏執導的第三部喜劇電影，《幸》片票房和口碑的雙雙慘敗折 射了馮鞏喜劇電影藝術的退行與畸變。語言的拼貼、文化的虛浮、現實的“想象”、敘事的潰散，多維度 的“退化”都讓《幸》片遭遇了“幸福”的流產。本文從上述四個側面，對《幸福馬上來》顯現的馮鞏喜劇電影 藝術的退行與畸變做了分析。

　　[關 鍵 詞] 馮鞏; 喜劇電影; 《幸福馬上來》

　　繼 2005 年的《心急吃不了熱豆腐》( 簡稱《心》) 和 2007 年的《別拿自己不當干部》( 簡稱《別》) 之 后，馮鞏在 2018 年終于推出了執導的第三部喜劇 電影《幸福馬上來》( 簡稱《幸》) 。與前兩部影片不 同，這部十年磨一劍的新片上映以來卻遭遇了滑 鐵盧，豆瓣評分只有 3. 8，遠遜于前兩部 6. 9 的 評分。 縱觀馮鞏的喜劇電影藝術生涯，從 1987 年的 主演《業余警察》開始，他的喜劇表演藝術一直維 持了比較高的水準。不但以《心》成功轉型導演， 還以《沒事偷著樂》擒獲第 18 屆金雞獎影帝�？梢� 說，無論是主演還是執導，馮鞏在其喜劇藝術生 涯中始終籠罩著燦爛的光環，直到《幸》打破了這 頂光環。伴隨光環覆沒的，是其喜劇電影藝術一 系列的退行與畸變。

　　一、語言拼貼: 對渝地方言的硬性著附

　　“藝術來源于生活，藝術語言更應該貼近生活 才會有生命力。”[1]作為語言藝術的大師，不論是 在影視表演還是舞臺小品表演方面，馮鞏在之前 的所有藝術生涯中始終沒有離開自己熟稔的“津 味”語言。詼諧幽默而又富生活煙火氣的語言自始 至終都是其喜劇電影制勝的法寶。這種天然的語言特色得益于其自幼對天津語言藝術的體悟和百 姓日常生活的觀察。從一定程度上來說，馮鞏的 成功絕大部分來自其語言藝術的天分和勤勉。

　　《幸》開始了馮鞏影片敘事的空間和地域拓展， 把視線從熟悉的京津轉向千里之外的山城重慶。 作為一個導演和演員而言，敘事的時空拓展一般 而言能對自己突破現有的思維和敘事大有裨益。 但對于一個以自己慣有和熟稔的語言藝術和地域 文化為主要手段制造“樂子”的導演和演員而言， 這將是一場冒險的跋涉。完全陌生的文化氛圍與 差異懸殊的語言質感和風格無疑將使這場冒險充 斥更多的命運動蕩。 作為兩種文化背景衍生的語言形態，津味和 渝派方言的異質性極為突出，而其背后的文化差 異更是懸殊。如何實現語言形態的自然轉換和地 域文化的全新融入是影片能否成功的關鍵。

　　而恰 恰是在這一點上，馮鞏踏上了敗走麥城的旅途。 脫離開自己熟稔的地域文化背景和語言風格， 馮鞏第一次遭遇了表演的語言難題。全片能讓觀 眾感受到一絲渝味的就是那句極力模仿仍覺欠點 火候的“哈奔兒”。而在大部分的敘事推進中，都 是不洋不白的津味普通話與重慶方言的雜糅形態。 如果說這一點僅僅是語音轉換的失敗，那么直接跳脫開熟悉的地域文化進入異質地域文化造成的 文化隔閡則直接限制了其語言藝術的豐富性和能 力。

　　與以往的“能白活”相較而言，馮鞏根本沒能 從渝文化和地方市井中汲取民間語言的精華和活 力。以往詼諧幽默的市井段子、民間雜話在《幸》 里幾乎消逝一空。隨之而去的，則是靠語言“逗 樂”建構的喜劇感。而這一點正是馮鞏喜劇表演藝 術的生命和靈魂所在。喪失了“喜感”語言的助力， 《幸》有的只是一個硬性拼貼的語言套子，通片充 斥著語言的僵硬感和無力感。

　　二、文化虛浮: 流于淺表化的文化寫意

　　受制于地域和人文衍生，一個地方總是形成 自己獨有的充滿獨特質感的文化風味。作為一部 以渝文化為背景定制的電影，如何在吃透渝文化 的前提下做好影像化的傳達是一個導演和主演的 首要問題。 《幸》選取了“哈奔兒”這一能代表渝地文化特 質的主題，用以揭示“馬尚來”身上散發的“傻”文 化，從而為《幸》建構一個文化背景和寫意框架。 這里的“傻”是渝地民間文化的化用，意思是“實 在，實誠”。“哈奔兒”的立意也在于為渝地人民 “傻實傻實”的質樸和實誠畫像。

　　但事與愿違的是， 在多個方面的膚淺拼貼完全使這種文化立意呈現 一種漂浮的狀態。 首先，作為全劇的主角，“馬尚來”這個人物 的塑造，完全沒能承載渝文化的厚重。作為一個 有原型人物的主角而言，如何提取原型身上的閃 光點，進而與當地文化進行融合重塑，這是一部 電影應該切實夯實的基礎。身為一個先進人物， “馬尚來”必定有著極其豐富的人生經歷和市井傳 奇。

　　馮鞏期望將他還原成一個市井之中滿身人間 煙火氣的普通人形象沒有錯，但影片并沒有將“馬 尚來”身上那種渝文化的厚重、實誠質感體現出 來，以至于“傻實”退化成了有“傻”無“實”，有 “鬧”無“趣”。并且僅有的“傻”也沒能“傻”出味 來，終其全片始終給人一種“作”出來的“假傻”， 與之前執導的兩部電影中傳神的人物演繹相比， “馬尚來”的塑造實在難稱其善。 其次，“馬尚來”的人物塑造完全超出了一個 現代正常人的應有屬性。在“凡人”和“超人”之間 游移，折射了馮鞏導演心理的矛盾性。

　　一方面要 努力避免以“高大上”的正面吹捧體現先進人物的 光明形象，另一方面又想利用將“先進”還原成普 通人借以避免與觀眾產生疏離。于是“馬尚來”就變成了一個極其擰巴的“超人”。一個隨便住進他 人家中并讓吵架的夫妻隨意將之打砸一空甩手走 人，連句道歉都沒有的“佛系超人”; 一個視 82 年 紅酒不如江小白的“原始超人”; 一個沒開過一天 車卻能在關鍵時刻爬上沒有剎車的瘋狂卡車，輕 車熟路地接過駕駛席救人的“英雄超人”; 多重的 “超人”塑造完全跳脫開了本該具有的脫胎于現實 合理性的思維邏輯和生活邏輯。如此天馬行空的 邏輯畸變不但割裂了影片的合理性基礎，更傷害 了導演原本想要企圖以“平民化”手段嵌合人物的 努力。直接拉遠和離間了觀眾與主演及故事的距 離。更遑論從“馬尚來”的形象獲得渝地文化的“堅 忍厚重”了。

　　三、“想象”現實: 對現實的跳脫和背離

　　作為一部滲透著現實主義創作癥候的喜劇電 影，《幸》對現實的遲滯回應和扁平化表達也是該 片的一大硬傷。影片選取了為夫妻調解糾紛、化 解離婚悲劇、調解拆遷矛盾和在飛馳的瘋狂卡車 上救人四個主要的部分來展現馬尚來作為一個調 解員的平凡和偉大。用為夫妻不斷地調解家庭糾 紛來展現馬尚來調解工作的瑣碎和紛繁; 用化解 夫妻離婚悲劇展現馬尚來的人文關懷; 用調解拆 遷矛盾來表現調解員工作的細致入微和能以換位 思考切實為弱者考慮的崇高品格; 用解救卡車司 機來表現關鍵時刻的平凡人的大精神。

　　此外，還 埋入了多年以前幫助小女孩的歷史延伸線。通過 這五個事件，馮鞏企圖建構和呈現調解員工作的 紛繁瑣碎以及他們的高尚品格和精神。“緊扣時代 脈搏，貼近現實生活，夸張但不脫離生活，喧鬧 而不失真實”[2]250 是喜劇創作的根本思想。馮鞏試 圖以有現實原型的正面人物打造主旋律喜劇的嘗 試和努力值得肯定。

　　但其選取的事件要么夸張過 了現實的合理性，要么與當下社會現實脫節。夫 妻吵架本是常事，但能在他人家中肆無忌憚地掀 桌子，砸東西，之后還能笑嘻嘻地挽手出門，完 全像沒事人一樣。這顯然已經超出了日常生活的 正常邏輯，脫離了生活實際和人本屬性的夸張在 一定程度上就是影片處理上的“失實”�；�解夫妻 離婚矛盾，原本該是馬尚來利用聰明才智使之重 歸于好，但影片卻利用揭開男方也整容的手段消 弭了悲劇。這種“以惡治惡”的市井手段，顯然逾 越了中國傳統倫理道德的“向善性”，一定程度上 削弱了“馬尚來”的正面形象。

　　而且從現實層面而 言，如果現實真的如影片所示，那么在經過這樣的所謂“調解”之后矛盾在絕大概率上會更加激化 并最終不可收拾。而拆遷矛盾一節，一方面暴力 拆遷的現實慘痛已經在前幾年政府的規范約束下 銷聲匿跡，不再具有當下現實的指向性; 另一方 面，扁平化的處理讓原本極富張力的故事沒有彰 顯出該有的力度。馬尚來輕描淡寫就完成了矛盾 化解，于是世界重歸安逸。這并不符合群眾對暴 力拆遷各種惡劣行徑的創傷記憶。如此扁平化的 輕描淡寫無疑會在觀眾的心目中將影片的情節與 “假”畫上等號。 喜劇化意味著要超越現實，但這種超越不是 為了超越而超越。喜劇藝術超越現實的目的正是 為了更有效地指向現實、說明現實。[2]256 作為主旋 律喜劇影片，本應該是通過這些事例表現馬尚來 運用聰明才智巧妙化解矛盾。但影片卻不是輕描 淡寫，就是不合邏輯的“想象”。

　　這反映出馮鞏十 余年來與現實中普通百姓生活的脫節。如果說在 《心》和《別》里，馮鞏還能緊密地體察普通小人物 的喜怒哀樂，那么在《幸》中，馮鞏則是一種完全 置身云外的自我“想象”。“中國的喜劇要建立在生 活真實、情節真實、表演真實上，更加貼近中國 人對喜劇的審美標準和思維習慣”[3]，脫離了對普 通老百姓生活現實的真切體悟和感受，馮鞏的都 市生活喜劇注定再也沒有了普通小人物的“煙火 氣”。

　　四、敘事潰散: “小品集錦”和“硬廣”排斥

　　作為一部當代喜劇影片，《幸》在敘事上也乏 善可陳。 首先，《幸》的雙線敘事在乏力的語言藝術和 人物塑造基礎上并沒有為影片講好故事有所助益。 相反，以馬尚來和茅血旺構成的正反兩條線，在 相互的爭奪競爭中把整部影片變成了一個鬧劇。 正反兩條線的設置原本是要借相互之間的“斗智斗 勇”來突出馬尚來的正面形象和激發“笑點”推進敘 事，但茅血旺的“不給力”和馬尚來的“沒勁兒”讓 影片的雙 線 敘 事 完 全 無 法 發 揮 該 有 的 力 道。與 《心》和《別》的圓熟而又自然風趣相比，《幸》平淡 且無聊的正反爭奪和沖撞背后是馮鞏喜劇電影結 構和敘事能力的退化。

　　其次，《幸》的敘事并沒有脫離和超脫馮鞏舞 臺相聲表演藝術的舞臺劇模式。整部影片的故事架構更像是多個小品的集錦。這種集錦的內在缺 乏密切無間的聯系和相互配合推進敘事的能力。 逐一展示的“小品”故事，自帶一種記流水賬式的 呈現意味，這在一部完全沒有多種綜合喜劇元素， 主要依賴乏力的語言藝術和單調的線索推進敘事 的影片而言無疑是極其致命的。

　　最后，廣告的硬性植入嚴重傷害觀影體驗和 觀眾心靈。近些年來，隨著商業化大潮的沖擊， 廣告的植入已經作為影片“圈錢”的一大手段。恰 當的植入當然能在利益和觀眾之間維持巧妙的平 衡，但“硬廣”則毫無疑問會招來觀眾的唾棄。而 《幸》也終于沒能逃過此劫。在馬尚來住進“茅血 旺”家之后，“江小白”火了一把; 在化解富豪離婚 悲劇的當口，“大疆”也“默默無聞”地走了走秀。 生嵌硬套的“廣而告之”顯然沒有達到觀眾眼中的 “巧妙”水準，自然也無法維持某種平衡。

　　五、結 語

　　在與馮鞏之前執導的兩部影片相比較而言， 《幸》在多個維度的拼貼痕跡和乏力表現都顯示了 馮鞏喜劇電影藝術的退行與畸變。虛浮的文化寫 意使得影片脫離了渝文化厚重的基底，導致人物 塑造的膚淺。“小品集錦”式的雙線敘事在失卻了 語言魅力的加持和富有趣味的故事架構的助力之 后呈現出單調枯燥的表達，讓整部影片有“傻”無 “實”，有“鬧”無“趣”。而“硬廣”的嫌疑又在無形 中加劇和激發了觀眾的排斥心理。

　　《心》《別》和《幸》的對照又一次確實地告訴我 們，喜劇一定是建構在對生活現實的延伸基礎上， 夸張但不“失實”，不能脫離地域文化的深層次融 入。只有建構在這個基礎上，綜合運用富有生命 的民間語言藝術，巧妙的故事架構，立體化的人 物塑造，才能打造出富有藝術質感的“都市喜劇”。

　　藝術論文投稿刊物：《電影藝術》秉持學術性、信息性和典藏性，始終走在中國電影藝術發展和文化建設的最前沿，以研究中國電影為本，密切關注中國電影當下的發展動向，全面、專業地描述當代中國電影的創作及理論軌跡，并及時展現中國電影的最新成就及創作經驗，研究中國電影各個歷史階段的史料，深入挖掘世界電影背后的思想/文化。