我不大相信從視屏上看到的畫。照相術和數碼術對信息的貢獻有多大，對氣息的損傷就有多大。它們將優點和缺點都縮小，換句話說，將特點在縮小，從而看起來都還不錯——所以，偉大的作品一定比視屏看到的好，而平庸的作品在視屏中看起來也沒那么糟糕——藝術品和泛藝術品一定要睹原作。

　　“盛氏可以”的畫作，先是從視屏中看見，便抱有這樣的疑慮，及至拿到原作，認真審視，終于將其劃到非平庸的那一堆。她大約也是可以就此松口氣的，我既沒有嫉妒她的，也沒有心口不一的對畫予以妄評。

　　這些年寫小說，盛可以動用了一些心機，將虛構藝術帶入到一種陌生和探覓的境況中去，而自己的生命也因之卷入，并且發生了現實性的轉歸與遷變。盡管在我看來，某些領域的前沿狀態并非站在巨人肩膀上更進一步，而不過是“頭上安頭”。生命意識是自我圓融的，當有一種刻意的追求時，除了贊賞這份執求(執著本不該贊賞)，人工的痕跡總歸難令藝術進入化境。

　　也正是在這種狀況下，中國的傳統隱士們提出了兩個貌似“相反”實則“相返”的概念：一個叫“盜機”;一個叫“忘機”。盜機產生了文明，盜天地之精華，產生了人類，西方有類似的表達，稱之為“盜火者”。盜機是懂得天地流變之機竅，參贊天地之化育，從而找到最優策略。遺憾的是，中國隱士用此來修習長生不老之術，也有諸葛亮借東風，從而改寫歷史。而“忘機”則是要讓人忘掉機心，只有忘掉機心，才能回到初心，與萬物渾然一體，認清自我的本來面目，獲得心物一元的澄明體驗。對此，西方哲學家尼采說得最好：“你既不應該實現心中的欲望，也不應該忘記心中的欲望。”他表達的這種本質意識是“保持匱乏”，保持匱乏時，盜機和忘機合而為一了，成為儒家的“中庸”，也就是“道”，或表述為真理。

　　在我看來，盛可以的小說是“盜機”的，而她的這些看似不經意的畫作，卻是“忘機”的。正是得益于某一天，被抑制的天性的釋放——她一直在纏一具叫做小說的小足——她的三寸金蓮之外，意外有個幼小心靈在萌動，回到了湘野，人、天、犬與相關事物在一一閃現。一片葉子會大于一個人，這種比例的失調，反而映照著樸真的童心和無上的真理：天性之初，事物是沒有大小的，分別心是由于后天習氣的沾染。

　　她的《吃西瓜》，西瓜比人大。《推磨圖》，玩得不亦樂乎，淳然而然的游戲。《開學第一天》，有對事物的專注。《戲蟲圖》表述的是人蟲逗引。《紅領巾》已然有社會最初的洗腦了，但仍是樸真與呆望。《火燒云》與《觀賞魚》之通紅顏色的熱烈，也大膽與新奇，構圖巧妙有情思。《龐然一怪物，捉去問娘親》自得文人畫之旨趣。《做作業，打嗑睡》，此等經歷，令人久久懷視。《藍色的河流》、《雪鄉》、《醉臥花叢，且聽風吟》充滿自然主義風格，寧靜而恬然，拔塵脫俗，正是王維、梭羅、華茲華斯等人的打望。《民間說書人》、《十里荷塘》、《洗澡》、《摘枝山花給媽媽》、《拾稻穗》想見故鄉風物，故鄉是回不去的，時空已逝，民風與國風，仍浩蕩于意念間。

　　盛可以的繪筆，不似工筆，亦非寫意，其架構之間，完全未受藝術訓練的污染，跟當代藝術無涉，正是此等純然發乎于心，從性靈中沽沽流出，才不落俗穴。心眼一體，現于情端，止于紙墨。三月時間，發露呈筆，得百余幅，竟得筆墨之真意趣。真是藝術家是天生的。盜機處慮，不若忘機消跡。

　　事物于此從容作一了結，這仍是藝術家的方式。紀念一個人，可以寫成一本書，而懷想遙遠的童年故鄉，也可以在百余尺畫端展開。再也不想了，再也不念了，這是發狠的紀念，也是徒具傷悲的施為。

　　好在此一系列創作，自得、自為間，具有天真爛漫的氣息，它甚至超越了作者的創作意圖，似乎借助于記憶被點亮的一瞬，某些復活的意識和手段紛沓而來，那性靈在天地之間的歡天喜地的“呼告”，濃濃覆蓋了城中人為欲情所牽絆的假意“呼愁”。機心不再是重要的成功學基石了，事物露出了其本然樣態，永恒與寧靜接管了當下，它甚至在禪意流布之前，便已睹明了這一切。

　　值得注意的是，其中女性主義的玄奧也曾包容其間，即便在童年的單純境地，也預設著日后兩性關系的濫觴：那一條犬，不過是多年以后男性的象征物，但實在是再多男性的重疊，也無法喚回天地蒙昧之初的多情與悵惘了。

　　事物往往只能在悲觀中了結。關于這件事也只能交給“忘機”。

　　文學藝術期刊論文發表范文：戲曲職稱論文發表簡述戲曲臉譜文化的傳承。