摘要：“歌劇”這個名詞對所有人來說并不陌生，然而真正常看歌劇的還為少數，且懂得欣賞歌劇的觀眾在國內也較少。歌劇是個外來劇種，最早產生于意大利，無論從語言還是音樂創作手法上，它都和中國的地方戲曲有所不同，但它們都有一些共同之處，那就是創作素材的起源都來自民間，來自生活。解放以來，中國的作曲家們采用民間素材，借鑒西方的歌劇創作手法創作了大量的歌劇，如《白毛女》《原野》等，獲得了成功，在國際舞臺上頻頻上演，并得到了西方各界歌劇藝術家的認可。顯然，音樂是不分國界的，歌劇也不例外。怎樣能讓更多的人拉近與歌劇的距離，喜歡歌劇值得國內的歌劇藝術工作者深思。而一部好的歌劇表演，更需要歌劇演員兼具除聲樂外，還要有戲劇表演、臺詞把握、舞臺形象等扎實的基本功。

　　關鍵詞：關于歌劇表演內容的雜志,歌劇表演,歌劇藝術

　　一、扎實的唱功和得體的表演

　　一個優秀的歌劇演員，首先要有扎實的唱功。歌劇主要是以唱為主，整部歌劇下來，有的少則一小時，多則四小時，甚至更長，這就需要歌劇演員在不借助任何擴音的條件下，單憑扎實的唱功才能獨立完成。對演員來說，這不僅是一個高音，一個低音或者一副好嗓子就能單方面解決的，這關系到如何詮釋角色的問題。造就一個歌星遠要比培養一個優秀的歌劇演員相對容易，前者可以通過高科技手段把并不是全能天才的歌手包裝成一個比較完美的演唱者，而后者的培養則需要相對漫長的一個過程。這包括除了專業教師的正確指導，還需要天天練習，唱大量的聲樂作品，包括涉獵各地方民歌、創作歌曲、藝術歌曲、歌劇片段等。通常來說，沒有五年以上的艱苦學習，是不可能造就一個好的歌劇演員的。常言道：“臺上三分鐘，臺下十年功。”學過聲樂的人都知道，歌唱道路曲折，不是一帆風順的。對從事聲樂學習的人，很多最終并不能站在歌劇舞臺上表演。想要在歌劇舞臺上有所作為，必須克服一切困難，不斷學習、鉆研和進取。因為藝術來不得半點虛假，它需要耐心，而缺乏耐心的人永遠不會成為一個優秀的歌劇演員。練習過程中，當演唱技能技巧達到一定程度時，最好還要多唱些藝術歌曲，因為藝術歌曲是對歌劇最好的補充，它是最適合以人聲作為表達方式的藝術形式。另一方面，從歌劇的戲劇性角度對音樂會上的藝術歌曲進行思考，演唱藝術歌曲也是一種很好的磨煉。因為它有與歌劇相同的戲劇沖突。比如舒伯特的《魔王》，歌曲里就有幾個角色，以聲音代表動作，以音色來表示出不同角色的個性。還有一些聲樂套曲，比如舒伯特的《美麗的磨坊女》，舒曼的《冬之旅》等。歌唱與發聲動作的熟練，就是大腦皮層暫時聯系系統的動作定型的形成。由于演唱的動力定型的形成，只要構成行為方式的前一部分完成，就會自動地引起下一部分的進行，整套演唱行為既不必事先考慮，也不必下意識地控制，而是自動地進行演唱。所以，扎實的唱功一定來自不斷地學習，要多唱聲樂作品。

　　一個好的歌劇演員是很難培養的，當唱功達到一定水準時還要求會演。當然，歌劇是以唱為主，以演為輔，然而，光會唱不會演也不行。歌劇是個綜合藝術，它需要用表演者的歌聲和表演去向觀眾展示。現在有些演員唱一兩首歌不成問題，而且可以把歌曲乃至歌劇詠嘆調唱得無可挑剔，但當他們穿上戲裝登臺演歌劇時卻兩眼摸黑，不知如何是好，甚至有的人連臺步也不會走了。該如何解決這些問題呢?歌劇表演要求很高，它要求演員的手、眼、身、法、步提煉、美化、規范到歌劇表演的音樂性、戲劇性、歌唱性、虛擬寫意性的藝術軌道上來。歌曲表演與歌劇表演既有共同之處又有不同之處，筆者分別從手勢、(臉部、眼睛)表情和步法等形體動作對兩者作一個簡單闡述。

　　在我們了解了不同風格的歌曲后，表演時就要先把握歌曲的真正意義。有些歌曲需要思想集中，去造成幻想與意境，并保持這種氣氛使它聚合不散，聽眾會隨著歌曲的想象力被帶到演唱者所描繪的故事里。過多的手勢會適得其反，給人一種張牙舞爪、華而不實的感覺，特別在演唱藝術歌曲時，站在臺上一動不動也是不合理的，適當的手勢由心而出，對敘事和表演很說明問題，因為它把其中最關鍵的東西單獨抽出來，可以引起人們的注意，并通過作品的前后關系和背景，誘發欣賞者對形象內容等細節的認識。歌劇在歌曲表演的基礎上更強調手勢的動作，由于角色的需要，手勢的幅度應做的大一些、夸張些，比如命令、吃驚、哭泣、發瘋、爭吵、指責等各種手勢，表達都不一樣。當情緒達到一定程度時，這種手勢從情緒的迸發中伸出會使舞臺戲劇更有沖擊力，觀眾也可以更清楚地看到演員所要表達的內容，不管從聽覺上還是視覺上都可以通過于此得到滿足。

　　首先，眼睛和臉部表情在歌劇表演中也非常重要，特別是眼睛。眼睛是心靈的窗口，它所看到的事物通過大腦反映到臉部，再通過臉部的表情傳遞給觀眾，所以，臉部表情和眼神是不可分割的一個整體。眼神所傳遞的信息，只有在臉部肌肉的配合下才能明了它的態度傾向和感情色彩。在歌曲表演時，應注意眼睛和臉部表情的合理運用，注意歌曲形式和內容的結合，眼神和臉部的表情過于夸張，對作品的表達會適得其反，尤其在音樂會上。在歌劇中，由于劇情和角色的需要往往要求歌劇演員的眼睛和臉部表情更豐富、夸張些，有時甚至有些做作(這里強調夸張、做作不是沒有章法的，它是受特定環境、特定的時間、特定的情節等限制的，是符合角色所要表達的真實的一面)。比如歌劇演員扮演瘋子的角色，演員單憑自己的想象力在音樂和導演規定的特定框架內，他就可以在舞臺上任意穿梭、哭笑，甚至手舞足蹈、齜牙咧嘴。所以，在歌劇表演中，眼睛和臉部表情是多種多樣的，只要是劇情、角色的需要，在舞臺上擠眉弄眼也未必不可。而在音樂會穿上禮服演繹歌曲時，這樣的舉動、表情就是不可能做到的，也是萬萬不可的。因此，歌劇演員一定要認識到臉部表情和眼神的重要性，它在歌劇表演中是不可或缺的一部分。

　　其次，步法無論對獨唱演員還是對歌劇演員也都是要值得重視的。舞臺的步法跟現實生活中的走路有所區別，我們所說的觀察生活不是一般地把生活現實作為藝術表演的素材，而是必須仔細選擇生活細節。一般來講，獨唱演員登臺表演時只要面露笑容、目光穩健、步姿大方，速度的快慢應根據作品的要求而定，如果走得太快，就顯出內心的緊張和不安，走得太慢，卻顯出精神不足。而在歌劇中，由于角色的需要，它跟獨唱表演有所不同，因為歌劇演員要顧及角色間的配合，往往比獨唱演員的舞臺活動空間要大，高興時可以跳躍、奔跑，氣憤時可以頓足等。比如，年輕力壯的勇士、病魔纏身的老人、失去理智的瘋子等，這些角色的步法都各不相同。所以，合理地運用步法能更細致、逼真地塑造人物形象。

　　歌劇表演要有度，不能失去理智、自我陶醉、無章法地表演，因為歌劇表演者在舞臺上是一種假定的表演，他所處的生活環境是“虛境”，因此，表演者一定要有想象能力和感受能力。法國花腔女高音納塔莉·迪賽說：“當你只是個演員的時候，你能做到很多。但是像我，我不能讓自己在表演的時候真的哭，因為那樣我就沒法兒歌唱了。這是一個很大的限制，但是我總是盡量自己接近真實的表演。永遠都不要說偉大的聲音可以取代表演之類的話。”

　　二、對歌劇的認知與熟知

　　作為一個成熟的歌劇演員，當拿到一部歌劇劇本時，首先不是急于去唱，而是先要了解作品的創作年代、歷史背景，發生的故事內容，音樂體裁等等。了解作曲家的創作手法，也就是通過于此大致了解歌劇的藝術風格。所以，演歌劇不像唱一首歌那么簡單，從開始準備到正式公演是一個相對龐大的工程，就好像造高樓大廈，它更需要演員耐心、細致和潛心地準備。

　　首先，熟讀樂譜。識譜很重要，不可有半點馬虎，一定要腳踏實地地按照譜子上的節奏練習，最好彈著鋼琴練。在練的過程中注意表情術語，比如強弱、漸快漸慢、延長等。根據每個人的識譜習慣，分段練，這樣可以更快地加深記憶。

　　另一方面，熟讀歌詞，語言是歌唱的基礎，歌唱是建立在語言基礎上的藝術。歌唱藝術直接受語言的影響和制約，歌劇藝術也不例外。無論對歌曲還是對歌劇而言，都需要演員來唱，既然是唱，那就必須有詞。一般，一部歌劇有大量的歌詞需要歌劇演員去背唱。背詞一直是歌劇演員最頭疼的事，特別是外國歌劇，它畢竟不是我們的母語，跟我們的母語有著本質的差異，我們必須尋找合理的科學方法來加以解決。首先，應了解每個詞或詞組的意思，然后逐詞逐句的在音樂的節奏上帶有情感地朗誦，這樣可以更形象地加以記憶。遇到節奏比較快的而字又比較多時，演唱者應該耐心地放慢速度，把每個字的每個音節逐個地裝上去，這樣反復地從慢到快，最終達到音樂所需要的速度，切忌急于求成。

　　在練習過程中，與鋼琴師合伴奏，一般演出方都會配備鋼琴伴奏師，鋼琴伴奏師的好壞會直接影響歌劇演員演唱的發揮水平。在國外，一個好的鋼琴伴奏師相當于半個聲樂老師，他們(她們)一般對整部歌劇的片段、情節以及各個聲部都很了解，甚至能把整部歌劇輕聲地唱下來。鋼琴伴奏師不但能幫助演唱者的音樂處理，最關鍵的能幫助其解決語言上的一系列問題。在合伴奏時，一定要熟悉其他角色的旋律，要知道他們(她們)在唱什么。當一個歌劇演員在舞臺上都不知道對方在唱什么，那么，你的演唱和表演一定會受到質疑。

　　還有需要注意的是，導演進行分段排練時，排練過程中要求歌劇演員必須背譜，至少把自己的唱段熟到倒背如流，否則將無法與其他演員的唱段銜接。著名聲樂教育家周小燕教授曾說過：“演歌劇就像踢足球一樣，當對方踢過來的球你一定要很準確地傳遞給另一方，要有團體合作精神，只顧自己不顧別人這場球一定輸。”在進入排練前階段時，為了節約經費，一般整個排練的過程都安排在劇場外的排練廳排練。由于場地較小，演職人員多，不可能像正式演出那樣把舞美、燈光、道具全配備，特別在沒有道具的情況下，表演會給演員增加不少的難度。在起初排練時，遇到各種各樣的問題是很正常的，比如對導演安排的走位、上場、下場等表演動作完成得不到位。這些問題在每個歌劇演員身上都會出現，所以要耐心，忌浮躁，排練中的問題都會自然地解決。

　　最后，進入劇場進行連排和彩排時，在整個排練階段，連排也算是最復雜的。由于舞臺空間、音響的不同，加上舞美、燈光、道具的配備，還有眾多的群眾演員和舞蹈演員的加入，這都會影響到演員間的演唱和表演，有時會出現走位不到位，跟樂隊合不上等現象，使得排練無法進行下去。在這種情況下，演員必須盡快熟悉舞臺、適應環境，盡量在導演給出的指定范圍內去表演。在表演時，還要學會用余光看指揮。為了確保演出成功，在連排時還要盡量少放聲唱，保存體力和嗓子的清晰。彩排是演出前的最后一個階段，彩排基本上跟正式演出一樣，要求所有演員化裝和穿戲服。在彩排過程中，導演和指揮一般不會輕易地叫停，他們會讓所有演員能完整地從頭演到尾，除非音樂無法進行下去。

　　綜上所述，一個歌劇演員要多發揮自己主體的多方面功能，在歌劇角色中尋找自我。通過對整部歌劇的認識，了解角色生活的背景環境;通過對人物形象的認識，尋找自我人格與角色性格的契合點。在角色形象的性格音樂中，組織符合自身條件和角色行為邏輯等一系列行動方式，把握人物角色，生活于角色的靈魂中，將自我完全融合到里面。迪里拜厄曾說過：“決定歌劇演員優秀與否的關鍵在于戲劇表演和樂感這兩個方面，前者與個人對戲劇情節、人物個性的把握密切相關，而后者則由歌唱家自身的天賦和文化修養決定。一位歌劇演員所受的訓練只能在自身適合的范圍內加以發展、揚長避短。優秀的歌劇演員是很難造就的，既需要不斷的努力，更需要各種天賜的機緣。”

　　參考文獻：

　　[1] 鄒長海著.聲樂藝術心理學.人民音樂出版社.

　　[2] 趙梅伯著.歌唱的藝術.上海音樂出版社.