【摘要】蘇珊·格拉斯佩爾是美國現代史上第一位重要的女劇作家，其劇作呈現出對于性別問題的深切關懷和性別范式的犀利批判‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文從文化批評的角度切入其短劇《瑣事》，試圖探討和解析兩性背后隱藏的政治內涵‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 女性在遭受性別壓迫之后，她們尋找種種反抗性別壓迫的方式‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 闡發女性建立性別主體的重要性，以此弘揚在兩性平等中建構和諧社會，實現真正的性別解放。

　　【關鍵詞】蘇珊·格拉斯佩爾; 女性戲劇; 性別解放

　　享有美國現代史上第一位重要的女劇作家美譽的蘇珊·格拉斯佩爾為美國文學史乃至世界文學史做出了杰出的貢獻。 一些評論家肯定其說：“格拉斯佩爾不是一個完全意義上的劇作家; 她的作品數量有限。 可是，從1915年到1922年間‘普羅溫斯敦劇社’寫作劇的作家中，除了尤金·奧尼爾之外，現在仍有影響的就只有她了，并且她的劇本還在不斷地被排演。 ”[1]

　　在相當長的一段歷史時期內，作為女性劇作家的身份沒入歷史的塵埃。 直到20世紀七八十年代，格拉斯佩爾得以從世界舞臺的邊緣位置移至中央，肯定她的作品亦是“美國文學史上女性主義戲劇文學的經典”[2]。

　　《瑣事》是蘇珊·格拉斯佩爾最負盛名和有著廣泛深遠影響的第一部獨幕劇，故事圍繞一起農婦殺夫案所進行的調查而展開敘述。 因前去商議共同安裝電話一事，家住約翰附近的農民黑爾次日清晨發現賴特死在床上并因此報了案,農婦妻子賴特因涉嫌謀殺丈夫被帶走。 舞臺上僅有的五人，兩名女性黑爾太太、彼得斯太太和三名男性警長彼得斯、舉報人黑爾以及鎮上的檢察官亨得森進入完全的事發現場賴特家搜尋可以證明其謀殺動機的證據。 跟隨著她靈動的文字，看到女性痛苦掙扎的生存境況以及隱藏在文化背后的性別壓迫。

　　本文以其首部女性主義之作《瑣事》為切入點，深度剖析女性以性別身份作為政治抗議的手段，公然反抗父權制文化，以此呼吁建立平等和諧的兩性關系。

　　一、空間：性別秩序規訓的場所

　　空間不僅僅是地理學上的概念，是性別構成的一個基本要素，更關乎生存境況，彰顯著權力關系。 列斐伏爾認為：“空間并非剝離了意識形態和政治的科學客體，空間總是政治策略性的……空間是一種充滿意識形態的產品。 ”[3]

　　社會空間劃分的產生最初就與性別政治有著緊密的聯系。 男人的活動天地被設定在公共場所、法律、經濟、文化等擁有權力和享有威望的“公共領域”，婦女的活動場所被設定為家庭、爐灶邊和孩子身旁的“私人領域”[4]。 這種基于性別對峙來劃分公共領域和私人領域，無疑對于女性性別階層會造成巨大的壓制，權利關系的主導者男性始終占據統治地位。 賴特家顯然變成了一個規訓女性的空間，男性個體或群體總是規劃和強化性別空間秩序來服務于自己的絕對權力和切身利益。

　　(一)性別壓迫：公私領域的劃分

　　在公共領域/私人領域，男人/女人呈現出二元對立的形勢下，男人和女人之間被建構成一種政治權力關系，在加之在傳統父權制思想對空間性別規范不斷的強制性內化和操演下，賴特夫人完全沒有自我，忠實地充當男權社會家庭這座“鐵閨閣”當中的“一世奴仆”，最終造成了她的悲劇。

　　福柯《性經驗史》的開篇之句就闡釋了父權制律法對于性別的內化和約束作用。 “長期以來，我們一直忍受著維多利亞時代的生活規范，至今仍然如此。 這位一本正經的女王還出現在我們性經驗的徽章上，矜持、緘默和虛偽。 ” [5]

　　賴特家位于“山谷里，看不到它的通路……這是一個偏僻的地方，而且一直都是”[5]，荒涼偏遠滿足了賴特對于清靜的要求，但賴特太太完全禁錮在一個亦可謂是與世隔絕冷冰冰的家中。 警長等五人首先來到的就是賴特家的廚房——家庭空間中女性特屬的卑下領地。 家庭的廚房與工廠的車間相差無幾。 “它(廚房)囊括了一個與底層工人類似的勞作過程，在大部分時間，廚房既代表家庭自身的瑣碎，也代表著家庭中的屈從位置。 ”[7]正是由于家庭內部權力關系的無孔不入，才導致廚房成為性別化、政治化的空間。

　　結婚前她本是一個性格活潑、生性熱情、優雅樂觀的少女，生活得自由自在。 從前的她有光鮮亮麗衣服的裝扮，唱歌、唱詩班是她生活的重心。 而婚后，“丈夫的吝嗇讓萊特夫人無法繳納會費，不能參加 婦 女 互 助 會; 且衣衫鄙陋羞于參加教會唱詩班。 ”[6]賴特的空間移動受到了極大的限制，她被高高的圍墻封閉在有限的家庭空間中，剝奪了屬于女人的權力和機會，絕對屈從于男人為他設定好的空間秩序。 道林·瑪西認為：“限制婦女在身份和空間中的移動性，在某種文化環境下是維持她們從屬地位的關鍵。 ”[8]她的生活軌跡正如她手下的針線活所展示的那樣，“瞧瞧這些針腳! 都這么漂亮，平整。 再看看這邊! 這兒全歪了! 哎呀，看起來她像是有點心不在焉”[6]。

　　空間性別規范的內化讓賴特太太的活動僅僅局限在沒有一點生機的家庭空間內，劇中唯一一次出門也被安排在了監獄中，她只不過是一個“圓形監獄”逃離到了另一個“圓形監獄”，她的一舉一動仍在男士們猶如毛細血管的監視之下。 無論她處在哪一個空間內，都無法逃脫男性權力的窺視和壓迫。

　　女人被限制在私人領域，淪為了男人的私有財產，自由活動空間范圍日益縮小，逐漸脫離婚前熟悉的政治場所。 一方面丈夫的日益冷落，另一方面丈夫的嚴格看管控制，就連安裝電話的合理提議也會屢次被拒，這徹底剝奪了賴特等女性在家庭空間中的基本權力訴求。 男人們不僅控制了公共空間，即使在家庭空間中也是毫無疑問的最高權威。 家庭空間與其說是女性的領地，倒不如說是被約束的場所，是男人們行使權力，執行律法規定的地方。 賴特先生以扭斷金絲雀脖子的殘忍暴行將父權制文化對女性空間的鉗制演繹到了極致。 這種根深蒂固的性別政治，存在于空間中的每一個角落，滲透到了每一個個體的毛細血管，為日后女性的顛覆和反抗埋下了根源。

　　(二)女性話語權的剝奪

　　在《精神分析學中的言語和語言的作用和領域》這篇文章的結尾處，拉康表達了人類主要通過聲音來傳達意義。 人因為有了聲音才成為主體，人有了聲音才有路可走。

　　由此可見，聲音是具有一定的社會屬性和政治內涵的。 在菲邏格斯中心文化中，話語必然服務于男性霸權的價值觀念，在男性話語主導的規訓空間內，他們采用種種策略迫使女性代表他們的利益說話或者是使其保持沉默不語的狀態。 女性在話語權上逐漸失去了與男性平等的社會地位‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 肖瓦爾特說：“女人是匱乏或緘默，銷聲匿跡和默默無聞的性別。 ”[9]

　　話語權是一種社會工具，是權力施展的一種再現形式。 建構什么，誰來建構，該如何建構較大程度上取決于權力雙方的較量。 蘭瑟進一步闡釋說：“男女主人公誰是敘述者，誰是受述者，誰是敘述對象成為一種權力之爭，這種人物之間的敘述權之爭又是男女社會斗爭的表現。 ”[10]一到罪案現場，律師就同警長為誰來指揮現場勘察展開口角之爭。

　　由此可見，話語不再是一種純粹的符號系統，而是與權力緊密結合的統治工具，它必然是統治進行權力運作的方式。

　　劇中的女性們一片沉寂，被男性話語的巨大張力層層圍困，她們一直處于隱忍、沉默寡言、近乎失語的狀態。 她們圈定在偏僻、局促的廚房，一言一行小心翼翼、瞻前顧后、畏畏縮縮、惶恐自卑，與此形成鮮明對比的是男人們占據寬敞、核心的位置，如樓上臥室，樓下起居室等，處處彰顯的是專橫暴戾，自以為是，目空一切。 他們可以大搖大擺，來回走動，趾高氣揚，發號施令，用居高臨下的眼光審視著周圍的女性，以一種壓迫性的男性氣質向女性們宣告應該沉默，除非能夠代表他們的利益說話。 兩位女性進屋后就像泥塑的老人一樣自覺地靠門站著，連烤火都遲疑不前，一聲不吭，傻傻地站在一旁傾聽男人門的放言高論。 近乎無聲地存在于男人的左右，做得最多的就是洗耳恭聽，即使偶爾發出了聲音也是戰戰兢兢的。

　　男性們去樓上的臥室找尋作案動機，整個家就像是一個全景敞式建筑的監獄。 “它是一種分解觀看/被觀看二元統一體的機制，在環形邊緣的人徹底被觀看，但不能觀看; 在中心瞭望塔，人能觀看一切，但不能被觀看。 ”[11]

　　在男性霸權主義的凝視下，女性只能通過眼神或是身體語言交流。 劇中四次寫到了黑兒太太和彼得斯太太的目光對視。 第一次發生在她倆不經意猛然發現了被擰斷脖子的鳥兒，“她們對視了一下，那樣子里既有恐怖，也有漸明分曉的理解。 外面傳來腳步聲。 彼得斯夫人迅速將盒子塞在了縫被子的布片地下，坐到了椅子上。 ”[7]

　　第二次是檢察官發現了廚房里的鳥籠并隨意地問及鳥兒的情況時，“黑兒夫人偷偷地很快地瞥了彼得斯夫人一眼”[7]。 第三次是檢察官對司法官說：“……尤其是碰到女陪審員，事情就更麻煩了。 如果有確鑿的證據——能陳堂供審，能讓這個案子的推理自圓其說，能讓這種拙劣的作案手法符合邏輯，就再好不過了。 ”“兩個女人對視了片刻。 ”[7]最后一次是兩位太太發現了被面上不均勻的針腳后，“黑爾夫人站了起來，雙手緊握，緊張地看著彼得斯夫人，彼得斯夫人的目光躲了一下，最后還是迎上了黑爾夫人的眼睛……她們的目光相遇了——點燃了什么，接通了什么”[7]。 在以男性為中心的話語秩序中，行為規范和價值觀念都被打上了性別烙印。 由此不難看出，女性話語一直處于相對于主流話語的邊緣位置或被壓抑的地位。

　　讀者不難看出女性話語一直處于相對于主流話語的邊緣位置或被壓抑的地位。 權力就像是一張無形的網。 女性受到的限制往往并非不讓其說話，而是不讓她們對廣大聽眾說話。 只有等到男人們缺席，舞臺真正留給女性同胞們的時候，她們才得以放松下來輕松愉快地發聲，使言語狀態由“無聲”轉為“有聲”。 蘭瑟認為：“向處于虛構世界外的受述者發言的敘事者擁有公開型聲音; 只能向虛構世界內受述者發言的敘述者的聲音是私下型的。 ”[12]

　　二、性別反抗：性別主體意識的覺醒

　　當唯一能給她帶來一點歡快的金絲雀遭到丈夫的虐殺，賴特太太清楚地意識到了自己深受男權文化的鉗制。 看著被無情扭斷脖子的金絲雀，她傾聽被壓抑內心深處的聲音，尋求超越既定性別規范的可能性。 最終，用以暴制暴的方式，吶喊出了對傳統文化中性別政治的不滿。

　　賴特夫人弒夫的終極暴力，不僅意味著她背叛了丈夫，而且表明了她顛覆整個男性社會的傳統價值標準，從某種意義上說這是一種政治訴求，是女性向男權文化提出的公然挑戰，并以此守衛女性的獨立性，呼吁社會在公共空間和私人空間重新分配資源，獲得兩性關系上的平等和社會對于女性地位的認同。

　　賴特太太的弒夫行為從某種程度上是她無處訴說生活和家庭的壓力所造成的。 大家對賴特太太最深的印象定格在三十年前她年輕時，這種疏離決定了她們之間無法產生真正的姐妹情誼。 黑爾太太對她的處境——無兒無女，備受冷落的生活狀況一清二楚。 但婚后，在父權文化的長期熏陶下，女性要自覺扮演妻子、母親、女兒的角色。 日漸疏遠的姐妹關系使得賴特太太長期處于一種隔絕，彷徨孤立無援，滿心的愁苦和悲怨無從訴說。 再加上男權制社會鼓吹：“我們(婦女)之間永遠不會有團結，因為我們不會，不應該，也不可能相互聯合。 ”[13]因此，女性被隔離成了單個的個體，忽略了女性之間應有的關心。

　　姐妹們經歷了先前的疏遠到思想上的徘徊、動搖。 黑爾夫人一方面接受男權文化中的性別政治，另一方面仍持有強烈的自我意識。 彼得斯夫人“我知道什么叫死寂”[6]而“法律必須嚴懲罪惡”[6]又表明她要積極維護父權制律法。 海爾太太說道：“如果一年又一年——毫無生趣，后來養一只鳥唱唱歌，那么鳥不唱之后是挺難受的。 ”她的話語觸及了同行彼得斯太太內心深處。 彼得斯太太也回憶起姑娘時的相近經歷。 相似生存體驗的傳達打開了姐妹之間那扇關閉許久的明亮的窗戶。 她們分享著她人的心酸、痛苦和悲哀，一個真實的自我被喚醒。 “每當一個婦女準備發聲，一個解放的進程就開始了，所以它具有充滿力量的政治含義……我們向其他人訴說我們生活的故事時，自我意識就清晰了‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 ”[14]

　　最終，黑爾和彼得斯太太結成姐妹同盟，并最終以“她們自己的審判”結成了姐妹同盟顛覆了男性文化中的性別政治。

　　三、結語

　　在蘇珊·格拉斯佩爾筆下，人們看到了屬于女性的真實世界。 可以深切地感受到女性在現實世界中所遭受的苦難和悲痛。 同時，也看到了一個個充當起父權制文化的勇敢反抗者，她們竭力在社會的重圍中，找尋自我、實現自我，她們不再沉默。 雖然路途坎坷，但這依然阻擋不了女性們堅定的腳步。

　　參考文獻:

　　[1]Jean Gould.Modern American Playwrights[M].New York:Dodd, Mead&Company,1966:48.

　　[2]楊金才,王育平.格拉斯佩爾筆下悲愴的女性世界[J].婦女研究論叢,2003,(2).

　　[3]Lefelvre H.Reflection on the Politics of Space[J].Trans.M.Enders.Antipode,1976,8(2):31.

　　[4]段成利.政治妥協倫理困境的性別分析[J].北京科技大學學報(社會科學版),2008,24(4):55.

　　[5]米歇爾·福柯.性經驗史[M].余碧平譯.上海:上海人民出版社,2005.

　　[6]Bigby,C.W.E,ed.Plays by Susan Glaspell[Z].New York:Cambridge University Press,1991.

　　[7]汪民安.身體、空間和后現代性[M].南京:江蘇人民出版社,2006:164.

　　[8]Massey D.Space,Place and Gender[M].Cambridge:Polity Press,1994:70.