1979年上映的《茶童戲主》是據清代贛南采茶戲劇目《九龍山摘茶》改編而來的，劇本情節上大體采用了1962年高宣蘭改編的《茶童哥》版本。在不斷地改編過程中，它保留了贛南特色，增添了戲劇性情節，同時削減了一些黃色語言，這反映出《茶童戲主》迎合時代潮流，在保護、傳承贛南采茶戲傳統劇目中發揮的特殊意義。本文擬通過分析《茶童戲主》，探討贛南茶文化和客家文化在贛南采茶戲中發揮的文化語境作用，并且進一步思考《茶童戲主》呈現出這兩大文化特點的原因。

　　一、“九龍山不離苦茶”

　　“九龍山不離苦茶”指贛南茶葉種植主要以安遠九龍山而著名，故“茶”和“九龍山”成為贛南地區標志性的自然風光，而《茶童戲主》也將劇情地點定在安遠九龍山，對“茶文化”和“九龍山”兩大地域特色進行了涵括和藝術化處理，把贛南地域特色文化宣傳到了極致。贛南地區大多為丘陵地貌，依托贛江水，擁有發展茶葉種植的得天獨厚環境。到了清代時，這里的九龍山細茶享譽全國，故才出現《茶童戲主》中朝奉從贛州專門去到安遠九龍山收茶的情節設定。同治版《安遠縣志》卷一曾載：“九龍嶂，在縣南十五里，新龍堡界。九峰矗立，綿亙數十里，山名甚多。……有龍潭九坎，禱雨多應……雨液露膏，滋潤獨厚，產茶入貢。”[1]證明了茶的出名程度和九龍山的“奇”“險”。

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　　(一)對茶生活的藝術提煉

　　贛南采茶戲依托于農耕文明而誕生，有一句俗語說：近河莫枉水，近山莫枉道。《茶童戲主》便匠心獨具地充分利用了地域特色，將茶生活提煉并且高度藝術化，從以下兩個方面我們可窺見一斑。

　　1、茶農群象性的“狂歡”。

　　汪曉云在定義地方戲“狂歡”一概念時說到，“由于生活與表演的合一，由于儀式表演因素和娛樂狂歡因素的整合，戲曲便成為儀式表演與娛樂狂歡的當然載體，戲曲的扮演本質、戲曲具體言語動作既超越現實又模擬現實的表現方式為鄉村娛樂狂歡提供了無與倫比的承載空間”[2]。筆者認為這種“狂歡感”是雙向的，不僅僅在于戲曲表演的表現方式讓演員和受眾同時得到了情緒上的宣泄即“狂歡感”;而同樣在于地方戲創作的過程中，作者將與現實相像的情節內容搬上舞臺本身設置的“狂歡”效果，即夸張現實和詼諧化處理。

　　《茶童戲主》無疑證明了這種雙向性，它用“狂歡”式處理群象方法來表現茶農生活，使整個劇處處表現出熱鬧的氛圍。 比如劇中“摘茶”的情節，來源于茶農真實的勞動生活。“摘茶”是茶葉生產過程中重要步驟，因采茶講究時機且活較輕，故茶農常常囑咐家里的青少年去采茶。多家少男少女一同摘茶，便流行唱歌抒情的方式，最早的“十二月采茶歌”便是在這樣的情境中誕生，清代曾燠也曾提及：“江西婦女春日采茶，編歌詞聯臂唱和。”[3]

　　這證明了古時茶農在采茶時便保持群體情感抒發的模式。在《茶童戲主》中，我們可以看到影片很準確地將“摘茶”的生活情節凝聚成一種群像式的狂歡儀式，這種自覺性無疑是對現實生活的反饋。在“摘茶”時的十二位“茶女”拿著茶籃，唱的唱詞為“茶家女，忙似蜂兒穿春花，快摘雨前芽，焙出好細茶”②。輕快的音調配合身上模仿“摘茶”的一套夸張的舞蹈動作，將茶農與天氣搶時間的忙碌生活充分表達出來，傳達了豐收時的喜悅，與茶童哥的打鬧嬉戲相配合，表現出詼諧的舞臺效果，使得整個情節達到“狂歡”的氣氛。

　　2、“矮子步”“扇子花”動作對茶農勞動生活的“凈化感”。“矮子步”“扇子花”在贛南采茶戲的研究中是始終繞不過的話題中心之一，這是由于它們的經典性和獨特性。表演程式出于對勞動過程、生活動作及各種動物的模擬，在贛南采茶戲中還曾有“采茶有扇子，食飯有筷子”[4]的說法。現在被大眾所廣為認同的觀點是“矮子步”為茶農上山下山時，需保持腳步平穩而降低重心蹲下走路動作的模仿，“扇子花”為茶農在烘干茶葉時，需要用扇子給茶葉扇風動作的模仿，筆者同意此觀點，故不作過多地闡釋。

　　在此，筆者想提出的是《茶童戲主》中“矮子步”“扇子花”動作對茶農勞動生活的“凈化感”。這里的“凈化”一詞具體指的是通過藝術手法將生活中某些事物帶來的壞情緒進行解構。眾所周知，戲曲動作因高度提煉可適用于各種戲曲情景，如“矮子步”在現在的贛南采茶戲中不僅僅表現上山下山的情節，還表現于如走平路、追趕的情節。但當這些高度提煉動作重新回到其本來的生活情景，會起到怎樣的效果?筆者認為會對觀賞上起到“凈化”的作用，完成茶農的情感抒發，且達到觀賞審美上美的要求。

　　在《茶童戲主》“嘗茶”的情節中，眾多茶童和茶女搖著“扇子花”，進行了“八字扇花”“搖扇花”及“平開扇”等一系列的動作程序，來表達眾人對茶葉的珍愛和喜悅的氛圍，達到對茶農現實勞動生活藝術加工后產生的“凈化感”;而“矮子步”用于茶農、朝奉上九龍山的情節，剔除了上山時的艱辛感，只保留了滑稽調笑的部分，博人一笑。這樣的動作不僅高度凝聚了茶農勞動生活，還因為其所帶的滑稽性和美觀性，可以達到在藝術上“凈化”茶農生活，解構事物本身的困難性，引起觀眾觀看時的輕松感。值得說明的是，無論是劇中表達出的茶農群像性的“狂歡”，或是“矮子步”“扇子花”動作對茶農勞動生活的“凈化感”，都是為表達茶農的生活和思想感情而存在。

　　《茶童戲主》中表現了贛南地區茶農們勤勞耕作的群體生活、團結合作抵抗豪強迫害的精神以及善良的品格。明清之際，贛南的茶葉生產達到鼎盛狀態，因為采茶、炒茶等步驟繁瑣，故男女都是茶葉的生產過程中的重要勞動力。茶農大多住在蜿蜒崎嶇的山區，交通十分不便，與外部也多是通過茶商來收茶而獲得聯系，劇中的九龍山就是這樣的一個“桃花源”，民風淳樸，但也導致茶農常處于一個消息封閉的狀態，進退兩難。劇中表現出茶農這一困難的境遇，例如朝奉作為一個茶商，一有茶農簽下的“青苗債”、二有官府給的“茶引”，當茶農不滿開價，想轉賣給其他茶商時，便被朝奉這兩樣東西堵住了出路。這和歷史上的江西茶法是一致的。

　　明清茶法有商茶、官茶、貢茶三條途徑，以“引由”制度為核心，民間商人販賣茶葉須交納茶稅，嚴令禁止民間私自交易。面對朝奉的迫害，茶農沒有退縮，團結一致，二姐愿“以一人之身，抵百家茶戶之債”，眾茶戶了解“燒賬”計謀后，才從一開始不同意二姐嫁朝奉的堅決態度，轉變成“風雨同舟把槳搖，二姐只管放大膽，天塌下來大家會撐腰”，為二姐實施“燒賬”計謀提供堅實的后盾。影片最后茶農們籌齊一百兩銀子給茶童贖身的情節，更強烈地體現茶農的善良及團結，通過《茶童戲主》劇情，能看出贛南茶農的群體生活狀態及人與人之間的團結性。

　　(二)對九龍山“險”“奇”的宣傳

　　九龍山地勢的“險”“奇”造就了茶葉的品質優良，同樣決定了贛南茶文化的發展環境，《茶童戲主》對九龍山的“險”“奇”也進行了描述，并且進行了一定的藝術化加工。對九龍山“險”“奇”的宣傳，主要通過“跳龍潭”的情節表現。這一情節古本中沒有，是后來改編者基于真實的生活感悟而添加的。

　　同樣，對這出戲的改編，在題材的選擇上帶有對贛南地方文化的宣傳目的，通過電影的傳播方式將全國觀眾拉入屬于贛南的文化環境，從而宣傳地方文化及自然景觀。劇中九龍山之“險”，在過龍須橋、跳龍潭及上山的情節中表現出來。比如“往上看，石條晃晃半空搖;往下看，黑咕隆咚像陰曹”一句，臺詞對“龍須橋”的描繪，配上模擬高山險橋的布景，并通過朝奉幾次差點掉下山的情節，將九龍山地勢的“險”極盡藝術化地表達。

　　二、“客家人心系自然”

　　贛南是客家先人南遷過程中最早的一個立足點和聚居區，客家民系的特征，是在歷史南遷過程中，與漢族及漢族之外的其他兄弟民族祖先相互交融的結果，“客家文化也像其他任何民族的民族文化一樣，表現于共同體成員長期形成的共同生活方式以及由此造就的代代相傳的習俗、風尚與傳統”。[5]《茶童戲主》中傳遞出來的客家文化集中表現在客家生活方式和客家精神兩方面，“客家人心系自然”指的是客家人在對南方險惡地理環境進行改造的同時，不斷地親近大自然，最終達到了人與自然和諧相處的境界，在這個過程中，客家人逐漸形成了清雅樸素、熱愛自然等品性。

　　三、贛南茶區客家風情

　　贛南地區集茶文化與客家文化于一體，茶文化和客家文化之間相互融合又相互獨立，逐漸形成了贛南茶區客家風情這一特別的文化景觀。據相關資料記載，第一批客家人于西晉時期便已遷徙到贛南地區，而贛南開始種植茶葉的時間尚不明晰，有料可查的是江西作為產茶大區，在東漢時便已記錄僧人采茶的場景，見于《廬山志》的記載：“士觀廟宇僧人相繼種茶。”且根據陳年生及余永福《江西茶史考略》[10]一文的考證，大致將江西始有茶葉生產的時間確定在了秦漢時期。那么可以推斷贛南的茶文化要早于贛南客家文化的產生時間，客家人入贛后加入了茶葉的種植生產，才形成了贛南茶區所獨有的客家風情。

　　四、結語

　　《茶童戲主》是一部集贛南客家文化于一身的采茶戲，遵循了“宜俗宜真”的戲曲特色，歷經幾百年不斷地被整理和改編，至今依舊活躍。無論從劇本還是表演上，都能讓觀眾感受到濃郁的鄉土文化氣息。本文將《茶童戲主》背后的贛南文化特色主要概括為“九龍山不離苦茶，客家人心系自然”十四個字，進一步討論了影片中的贛南茶文化、客家文化以及贛南茶區中的客家風情。反觀當今的地方戲，如何才能讓劇本及演出如《茶童戲主》般歷經百年而依舊被觀眾欣賞和喜歡，而不是“曇花一現”式地創作，這是研究者可以繼續探討的現實問題。

　　參考文獻：

　　[1]黃瑞圖,歐陽鐸.安遠縣志[M],刻本.1872(同治十一年).

　　[2]汪曉云.民間狂歡儀式:黃梅戲的相對原生態[J].戲曲藝術,2003(04):49-54.

　　[3]曾燠.江西詩征:卷九十四[M].刻本.棣華山館藏版,1879(光緒五年).

　　[4]贛州地區文化局,贛州地區戲曲志編輯部合編.贛州地區戲曲志[M].內部資料1991:303.

　　[5]萬陸.客家學概論[M].南昌:江西高校出版社,1995:256.

　　作者：藍天辰