北宋畫論家、書畫鑒賞家董逌所作《廣川畫跋》，是一部價值非常豐富的畫論名著。董逌(生卒年不詳)，山東東平人�；兆谡�和(1111—1118)年間曾官徽猷閣待制，靖康末年為司業。董逌是博學多聞的學者，尤精于書畫考據。其著作有《廣川藏書志》《廣川詩故》《廣川書跋》《廣川畫跋》等多種。就畫論而言，《廣川畫跋》是其最有代表性的著作�！懂嫲稀酚�134篇，篇末三篇僅存篇目。

　　書中題跋以考據見長，辨析精微;同時，所涉畫理的篇章，其觀點多有精彩之論，在繪畫美學上頗具深遠意義�！端膸烊珪�提要》介紹《廣川畫跋》說：“廣川畫跋》六卷，宋董逌撰。逌在宣和中，與黃伯思均以考據賞鑒擅名。毛晉嘗刊其書跋十卷，而畫跋則世罕傳本。此本為元至正乙已華亭孫所鈔，云從宋末書生寫本錄出，則爾時已元鋟本矣。紙墨歲久剝蝕，然僅第六卷末有闕字，余尚完整也。

　　古圖書多作故事及物象，故逌所跋，皆考證之文。其論山水者，惟王維一條，范寬二條，李成三條，燕肅二條，時記室所收一條而已。其中如辨正《武皇望仙圖》《東丹王千角鹿圖》《七夕圖》《兵車圖》《九主圖》《陸羽點茶圖》《送窮圖》《乞巧圖》《勘書圖》《擊壤圖》《沒骨花圖》《舞馬圖》《戴嵩牛圖》《秦王進餅圖》《留瓜圖》《王波利獻馬圖》，引據皆極精核。其《封禪圖》一條，立義未確�！秺埕~圖》一條，附會太甚。《分鏡圖》一條，拘滯無理�！兜鬲z變相圖》，誤以盧棱伽為在吳道玄前，皆偶然小疵，不足以為是書累也。”a對是書情況的評介客觀準確。本文不擬對《廣川畫跋》中的考據篇目多加探究，這是因為，考據并非筆者所長，如欲置喙也是皮毛;再則本文所屬這個系列，其旨歸在于以美學角度來解析、評價中國古代畫論中的經典名著，著眼點是放在其理論貢獻上面的。

　　一作為對董逌畫跋評析的上篇，本文重點是要談一下董氏關于“形似”的觀點。北宋大文學家蘇軾，也是文人畫觀念的代表人物，其畫論高張“傳神”而明確貶抑“形似”，因而在詩中宣稱：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”并有《書陳懷立傳神》的題跋，云：“傳神之難在于目。”b而董氏對“形似”問題有更為深入的見解，故余紹宋先生指出：“逌與蘇、黃同為宋人，而題跋風趣迥殊。”c所謂“風趣迥殊”，這種繪畫價值觀念上的差異，當是重要因素。

　　董逌認為，繪畫之“真”，不可離開“形似”，形似乃是“真”的基礎，而他所言之“形似”，決非皮毛之相似，而在于得其物性。且看其中幾條題跋：謝赫言畫者，寫真最難。而顧愷之則以為都在點睛處。故謂傳神寫照，正在阿堵中爾。世人論畫，都失古人意。不知山水、草木、蟲魚、鳥獸，孰非其真者耶?茍失形似，便是畫虎而狗者，可謂得其真哉?營丘李咸熙，士流清放者也。故于畫妙入三昧，至無蹊轍可求，亦不知下筆處，故能都無蓬塊氣。

　　其絕人處，不在得真形，山水木石，煙霞嵐霧間。其天機之動，陽開陰闔，迅發驚絕，世不得而知也。故曰：“氣生于筆，筆遺于像。”夫為畫而至相忘畫者，是其形之適哉?非得于妙解者，未有能遺此者也。d“李營丘”即李成，五代及北宋著名山水畫家。本系列之二十一《三家山水，各開戶牖》中已對李成在山水畫史的卓越地位有過評介。董逌通過為李成的山水圖所作題跋，談及對繪畫中“寫真”“形似”的理解。顧愷之的“傳神寫照”之論，主張繪畫的最高成就乃在于“傳神寫照”，寫真必當傳神。在董逌的觀念里，不僅人物畫應該是“傳神”“寫真”的，而且山水、草木、蟲魚等畫類，也都各有其真。

　　這個“真”，必當以“形似”作為根本性的原則。如果失去了“形似”，“真”便無從談起!“形似”作為繪畫的基礎，這是不可動搖的!在這個層面上，董氏與蘇軾的觀念判然有別。但這決非董氏“形似”說的全部，如果僅以表層的形似來認識他的“形似”，又成了皮相之論。董氏所說的“形似”，李成的山水畫當為典范。在董氏看來，李成山水畫的卓絕之處，并不在于“得真形”——這只是一個“底線”，而是以“天機之動”(關于“天機”，論見下篇)與物契合。“為畫而至相忘畫”，達到了物我兩忘之境界。在董氏而言，就是“形之適”!“形之適”是“形似”的高級形態!在董逌的繪畫價值體系中，“形似”本身不是目的，亦不是最高價值。在“發于生意，得之自然”的動態中，形似在于其間，此為董逌所主張的理想之境。

　　他的《書李元本花木圖》對此有自己的表述：樂天言：“畫無常工，以似為工。”畫之貴似，豈其形似之貴耶?要不期于所以似者貴也。今畫師卷墨設色，摹取形類，見其似者，踉蹌其處而喜矣。則色以紅白青紫，花房萼莖蕊葉，以尖圓斜直，雖尋常者猶不失。曰：此為日精，此為木芍藥，至于百花異英，皆按形得之。豈徒曰似之為貴，則知無心于畫者，求于造物之先。凡賦形出象，發于生意，得之自然。待其見于胸中者，若花若葉，分布而出矣。然后發之于外，假之手而寄色焉，未嘗求其似者而托意也。元本學畫于徐熙，而微覺用意求似者，既遁天機，不若熙之進乎技。

　　李元本是北宋畫家，以畫花木為專長。從董逌的題跋看，當是學徐熙一派者。董逌在此題跋中所提出的“形似”觀，與上面所論何其相似!元本之花木畫，以徐熙花鳥畫為圭臬，然有所不至，就是因其以“形似”為旨歸了。關于徐熙，在本系列評析之二十二《黃徐體異各擅重名》中已有論列，這里要指出的是，在董逌的心目中，徐熙作為一個花鳥畫的大師，是以更近于自然、更與造化相親為至境的。乃如劉道醇《圣朝名畫評》中所推崇的：“故其氣格前就，態度彌茂，與造化之功不甚遠。”f董逌認為李元本的畫之所以與徐熙相比價減一等，就是因為其只在追求“形似為貴”了。“今畫師卷墨設色，摹取形類，見其似者，踉蹌其處而喜矣。”就是指李元本作畫以表層的“形似”為旨歸。

　　從創作態度上看，則是“用意求似”;其與徐熙花木畫的差距，則在于后者是“得之自然”。董逌曾論徐熙所畫《牡丹圖》，正是以此作為徐熙畫的特征所在，其云：“世之評畫者曰：‘妙于生意，能不失真如此矣。是為能盡其技。’嘗問：‘如何是當處生意?’曰：‘殆謂自然。’其問自然，則曰：‘能不異真者，斯得之矣。’且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用妙移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然，今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人力之后先也，豈能以合于自然者哉?徐熙作花，則與常工異矣。其謂可亂本失真者，非也。若葉有向背，花有低昂，氤氳相成，發為余潤，而花光艷逸，曄曄灼灼，使人目識眩耀，以此僅若生意可也。趙昌畫花，妙于設色，比熙更無生意，殆若女工繡屏障者。”

　　在董逌看來，真即自然。天地生物，成于自然造化，那種“暈形布色，求物比之”的形似，是難以言“自然”的。徐熙畫花之所以異于常工，則在于所畫物象，一氣運化，合于自然。同樣以花鳥為擅長的趙昌，妙于設色，而與徐熙相比，卻是“更無生理”，如同女工所畫彩色屏障。二董逌還認為，如果在繪畫中，僅僅守以形似，并不能得對象之真。如其以曹霸所畫《照夜白圖》為例所論：論天下之馬者，不于形骨毛色中求。彼得其白體者，若搏執絆羈不可離者也。且將以形容骨相而求畫，吾知天下無馬矣。況若得若喪其一，而見之恍惚難窮哉。觀者不能進智于此也。謂畫者能之，將托于神遇而得其妙解者耶。曹霸得此，誠于馬也，放乎技矣。彼以無托于外者，或未始見有也。其守以形似，而得其骨相者，果真馬乎?照夜白、玉花驄，此良馬也，可以形容毛骨求也。于良馬而論形似者，其神遁矣。其于蘭筋初成，肉翅已就，此千里馬也。神駒天馬，有常形而異者，角相翅力，赭流吻下，血出膊中，霸皆不及也。

　　是真有意于馬乎?夫能忘心于馬，無見馬之累，形盡倏忽，若滅若沒，成象已具，寓之胸中，將逐逐而出，不知所制，則騰驤而上，景入縑帛。初不自覺而馬或見前者，為真馬也。若放乎象者，豈復有馬哉?h董逌題畫馬者有多篇，此篇有代表性意義。

　　曹霸是唐代畫馬名家，深得大詩人杜甫贊美。其題畫名作《丹青引》中形容曹霸畫名馬玉花驄的神態：“斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。”而董逌此篇所論則主張鑒賞畫馬之作，不能僅以形骨毛色中求。如果守以形似，只是得其骨相，并非真馬。在另一篇題曹霸畫馬的篇章中，董氏更為明確地表示：“曹霸畫馬，與當時人絕跡，其經度似不可得而尋也。若其以形似求者，亦馬也，不過類真馬耳。”

　　認為畫家如果僅以形似為目的，那么，作品也只能是真馬的影子而已。不拘于形似而又能呈現對象的神韻，董逌認為形似之外當以“窮理”為深一層的旨趣。所謂超越形似，是在繪畫的形象描繪中見理。此“理”即是本質規律。在中國哲學諸派別中，以“理”為根本者多矣。如玄學大師王弼認為：“物無妄然，必由其理。”(《周易略例》)此理即物之理。又說：“夫識物之動，則其所以然之理皆可知也。”!0理即是物的運動之所以然。這對宋明理學有重要影響。

　　董逌認為繪畫當在形似之上“盡其理”，此理也是物理。如其《題犬戲圖》所云：畫者得之犬戲，而且能觀其變矣。有而易之將不止人立而冠也。故負乘序行，擁戟前列，據案臨軒，指呼趨走，形態百出，若可人事而盡求者。疑當德光陷中原時，畫者故為此也。然形類意相，各有至到處。又知游戲于畫，而能得其筆墨自然者，此其異也。昔有人為齊王畫者，問之畫孰難?對曰：狗馬最難。孰最易?曰：鬼魅最易。狗馬人所知也，旦暮于前，不可類之，故難。

　　鬼魅無形，無形者不可睹，故易。豈以人易知故畫難，人難知故畫易耶?狗馬信易察，鬼神信難知，世有論理者，當知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形似，而不盡其理者，亦未可謂工也。然天下見理者少，孰當與畫者論而索當哉?故凡遇知理者，則鬼神索于理不索于形似。為犬馬則既索于形似，復求于理，則犬馬之工常難。若夫畫犬而至于變矣，則有形似而又托于鬼神怪妖者，此可求以常理哉?猶之一戲可也。!1世言畫鬼魅易而畫犬馬難，是因為鬼魅無形，而未嘗見之，可以想當然地畫;而犬馬就在人的身邊，面目自熟，難于相類。而董氏則主張，形似之上亦當求理。如畫犬馬只得形似而無其理，很難說“工”。能畫出犬戲之百變，就是既索于形似，又求以常理。

　　可見，理是內于形，而且是事物運動變化的根據。董氏所言之理或云“常理”，亦指“物理”。于理學家而言，“物理”為理之一個層面，還未能作為天地本根之“理”，然也是人當參究的。在理學家看來，萬物皆有理，理乃物之理。北宋著名的思想家張載說：“萬物皆有理，若不知窮理，如夢過一生。”!2理學家以“格物窮理”為為學旨歸，認為萬事萬物，皆有理。程頤說：“格物窮理，非是要盡窮物，但于一事上窮盡，其他可以類推。”“所以能窮者，只為萬物皆是一理，至如一物一事，雖小，皆有是理。”!3程頤以“所以”來解釋“理”，如說：“物理須是要窮。若言天地之所以高深，鬼神之所以幽顯。”!4

　　董氏所說的“理”或“常理”，也是這種對象的“所以然”之理。《御府吳淮龍秘閣評定因書》中說：“謝赫閱秘所藏畫，獨愛曹不興畫龍，以謂龍首若見真龍。然不興遺墨不傳久矣，不知赫于此畫，何以論其真耶?雖然，觀物莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也。”!5對于畫龍，董逌認為形似并不是最重要的，而“窮理”則能見龍之“真”。“龍，神畜也。不可測度，非以其威靈震露，憺蠪群類者，有以聳動觀聽。其如夭矯蟠屈，勢疾風雨，猶眩轉晃曜，移人目視，其得于神解者也。”!

　　畫面上所呈現的龍的姿態，可以用“理”來感受之。三在《廣川題跋》中，董逌還提出“使形者”的概念，所謂“使形者”，與《淮南子》中論述“形神”關系時所說的“君形者”類似，卻又不同。“使形者”是在形似后面的力量，其實也就是“理”。在《書百牛圖后》中，董逌云：一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。

　　畫者為此，殆勞于知矣。豈不知以人相見者，知牛為一形，若以牛觀者，其形狀差別，更為異相。亦如人面，豈止百邪?且謂觀者，亦嘗求其所謂天者乎?本其所出，則百牛蓋一性耳。彼為是觀者，犉牰犚牧，犈犢牬犌，角耦蹄，仰鼻垂胡，掉尾弭耳，豈非百體而具于前哉?知牛者，不求于此，蓋于動靜二界中，觀種種相，隨見得形，為此百狀，既已寓之畫矣。其為形者特未盡也。若其岐胡壽匡，豪筋旄毛，上阜輟駕，下澤是驅。畜勇槽側，息憤場隅。怒于泰山，神于牛渚。白角瑩蹄，青毛金鎖。出河走踢，曳火沖奔。渚次而飲，岸傍而斗。摻尾而奏八闕，叩角而為商歌。

　　飯于魯閻之下，飲于潁陽之上�；⒍范�蛟爭，劍化而樹變。獻豆進芻，陰虹厲頸，果有窮盡哉?要知畫者之見，殆隨畜牧而求其后也，果知有真牛者矣。!7畫牛杰作“一牛百形”，并非“形似”問題，而在于畫家的觀察角度。如果籠統來看，(“以人相見”)牛為一形，無甚差別;倘若從“牛眼”來看，牛的“容貌”也是千差萬別，各有異態。畫家畫出牛的動靜百態，就要于動靜二界中，觀種種相，隨見得形，而非執于一形。在人物畫方面，董逌也認為，在作品中可以見出“使形者”。如《書周昉西施圖》：余謂若耶溪中采蓮者，特其甚美以見爾。世亦以其絕麗傳焉。其濃纖疏淡處，可得按而求之。今世傳古女人，形貌盡出一概，豈可異而別哉?古人有言：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，若形者忘焉。”若昉之于畫，不特取其麗也。正以使形者猶可意色得之，更覺神明頗異，此其后世不復加也。!

　　周昉作為唐代著名畫家，尤以人物畫擅長。在人物寫真方面，他不僅能做到形似，更能“移其神氣”。在朱景玄的《唐朝名畫錄》中，周昉被列為“神品中”。周昉所作《西施圖》，遠非止于形似，也即“不特取其麗”，而是畫出西施的內在氣質之美，正所謂“使形者”。如果按一般的畫法，人物的形貌出于一概，也就無以顯示出西施的絕代之美了。在其所寫的另一篇關于周昉的仕女圖的題跋中，董逌又說：“龍眠居士知自嬉于藝，或謂畫入三昧，不得辭也。嘗得周昉畫《按箏圖》，其用功力，不遺余巧矣。媚色艷態，明眸善睞，后世自不得其形容骨相，況傳神寫照，可暫得于阿堵中耶?嘗持以問曰：‘人物豐秾肌勝于骨，蓋畫者自有所好哉?’余曰：‘此固唐世所尚，嘗見諸說，太真妃豐肌秀骨。今見于畫，亦肌勝于骨。’昔韓公言‘曲眉豐頰’，便知唐人所尚，以豐肌為美，昉于此時在所好而圖之矣。”!

　　在這篇給李伯時所藏周昉畫所作的題跋中，董逌指出周昉所畫的仕女圖(《按箏圖》)能在形似之外，在人物身上反映出唐代的審美風尚，其形容骨相并非是最經典的成就，而是從人物的“媚色艷態，明眸善睞”中透射出唐人所尚。董逌主張超越形似還在于畫出事物的內在神理、本色情態，也即對象的“物理”。故無論是題跋畫馬、畫牛、畫蟬雀，還是畫山、畫水，抑或是畫花鳥，都在于能得事物的動態神理。如其《書崔白蟬雀圖》所說：“顧愷之論畫，以人物為上。次山、次水、次狗馬、臺榭，不及禽鳥。故張舜賓評畫，以禽魚為下，而蜂、蝶、蟬、蟲又次之。大抵畫以得其形似為難，而人物則又以神明為勝。茍求其理，物各有神明也，但患未知求于此耳。”@0“物各有神明”乃是所畫對象在形似之上的“物理”。

　　這是活生生的，卻又是超越于形似的。董逌認為畫家在創作不同的題材時，既包含了形似而又超越于形似的，便是那種充滿生命感的動態。這在其題寫畫水、畫馬、畫牛等作品時尤為集中。如其《孫知微畫水圖》：觀水有術，必觀其瀾。然則污池潢潦，渟蓄涓溜，果可勝而寄心賞耶?孫生為此圖，甚哉其壯觀者也。初為平漫潢洑，汪洋渟濦。依山占石，魚龍出沒。至于傍挾大山，前直沖飆。卒風暴雨，橫發水勢。波落而隴起，想其磅礴解衣，雖雷霆之震，無所駭其視聽，放乎天機者也。豈區區吮筆涂墨，求索形似者，同年而語哉?

　　繪畫藝術論文范例：從中國傳統元素談繪畫創作實踐

　　@1又有《古畫水圖》：世不見古人筆墨，謂后世所作，便盡古人妙處。古今無異道，惟造于詣絕者得之。但后人于學不能致一，故所得類皆鹵莽滅裂，不到古人地也。今世之畫水者，戚氏、蒲氏而筆力弱，不能畫水之形似，況所謂沖激蹴卷之勢哉?觀張子恭藏水圖，逮于詣絕者乎?其于洶涌澎湃，蓋蛟鯨魚鱉不能出沒其間，可以求其妙矣。@2如欲更多地了解董逌關于“形似”的觀點，這些題跋都頗能說明問題。董逌與蘇、黃等人的觀念不同，并非是將傳神與形似對立起來。作為一個學識淵博的畫家和鑒賞家，他從未空言“傳神”，鄙夷“形似”，而是高度重視形似在繪畫中的基礎作用;但他心目中的“形似”，決非僅是對象形貌的刻意摹寫，而是推崇那種蘊含于形似中的生命感和變相百出的動態。所謂“常理”，也即“使形者”，這是超越于“形似”的。對于畫家的創作，董逌最為激賞的是那種解衣磅礴、與物相遇的感興方式，稱之為“天機”，這將在下篇中加以論述。

　　作者：張晶