摘要：童子戲是蘇北大地的古儺戲之分支，具有明顯的巫儺文化的基因傳承‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。就地緣而言，童子戲的主要流傳地南通與連云港歷史上都曾從屬楚地，必然深受楚地巫風影響;就起源而言，南通與海州童子戲都是由有著悠久歷史的古巫儺戲發展而來;就童子稱呼而言，“小侲童”“香火”“師娘”“神師人”“恒巫”等別稱存留著楚巫稱呼的影子;另外，童子戲的演出形式和道具及其演出內容都有效傳遞了古巫儺文化基因‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。解析童子戲的巫儺文化基因，可為還原歷史面貌、深入研究和保護童子戲這一國家級非物質文化遺產提供重要參考‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關鍵詞：童子戲;巫儺文化;基因

　　童子戲是蘇北大地的古儺戲之分支。它是從巫覡祭祀儀式中產生、發展起來，并由作為巫覡的神職人員——童子表演的戲劇形式。1980年代，少數研究者進行了初步的調查工作和資料收集，王仿[1]對南通童子戲的歷史源流、“上童子”的儀式程序等做了初步介紹，基本判定南通童子戲屬于巫覡祭祀中的鄉人儺，初步探討了南通童子戲和巫術的聯系與區別。沈志沖、吳周翔[2]整理了“神歌”“酒歌”“蓮花落”“童子書”“童子戲”等五種唱詞中的大部分資料，為童子戲研究做了一些拓荒性研究工作，為人們認識與了解童子戲提供了寶貴的資料和指引性的見解。1990年代，研究南通童子戲的代表人物曹琳[3-4]對傳承千古、混融于“私儺”即上童子儀式中的祭祀儀式劇——童子戲的生態嬗變做了縝密的梳理;對研究巫儺祭儀戲劇和戲劇發生學進行了有意義的咨證。曹琳[5]、張國基[6]、楊問春等[7]從田野調查掌握的大量一手資料入手，詳細論述了江蘇省內長江以北及其毗鄰地區一帶的儺祭與童子戲儀式，上承古鄉人儺余風，下啟童子戲先河，具有豐富的文化內涵和獨特的藝術形式，對祭祀儀式如何向地方戲曲演變進行了有益的探索。

　　21世紀以來，一些學者從不同角度對童子戲進行了論述。曹琳[8]認為，童子戲的研究已被推上國際學術平臺，涉及人類學、宗教學、民俗學、倫理學等學科，其戲劇文化因素已經成為江海文化不可或缺的重要組成部分。徐子方[9]探索了海州童子戲的歷史演變。張乃格[10]從區域文化特色的角度考察了童子戲淵源與功能。王潔[11]對南通童子戲的發展歷史進行了較為清晰的梳理。孟姝言[12]從政府和社會民眾角度出發，探討了連云港市童子戲的傳承。馬鑫明[13]從特定的角度揭示了南通童子戲敬畏文化的存世價值。

　　由以上綜述可見，學術界對童子戲的研究主要集中在資料的收集和整理，部分成果對童子戲的起源、歷史發展、生態嬗變等進行了梳理和研究，或是對童子戲的某一現象進行微觀個案研究和局部分析，而對于童子戲深入的理論研究顯得較為薄弱。童子戲作為江海古平原上留存至今的草根藝術，具有明顯的巫儺文化的基因傳承。本文以人類學、宗教學、民俗學的視角對童子戲中的巫儺文化基因進行系統的探討和研究，旨在為人們把握該劇種的文化精神和審美意蘊，充分認識本土文化的原生魅力，促進童子戲這一國家級非物質文化遺產的保護和傳承起到積極的促進作用。

　　一、巫與儺、儺戲與童子戲

　　(一)巫與儺

　　“巫是在長期的自然神崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜祭祀過程中逐漸產生出來的專職組織者和執行者，他們行使溝通天人際遇的職責，具備代天神示喻的功能”[14]21。“巫”在古時通常被視為社會的高級知識分子，常常肩負著部族首領和祭司的職能，踐行著巫術思想和行為，并進行著傳播和傳承。周代，在傳統巫祭活動的基礎上，根據王權的需要，結合節氣承代、氣候順逆和農事豐歉等農耕文化的基本基因，主要形成三種官方主持的祭儀活動：祈求農事豐稔的蠟祭、驅邪避疫的儺祭和求雨的雩祭。商周后，隨著南蠻集團在楚國崛起，經過頻繁的戰爭，楚文化與越文化以及中原文化有一定的交流與融合，以祭祀為形態特征的楚巫文化在這次交融中得以鞏固和發展①。

　　儺是上古先民創造的一種驅逐疫鬼的原始宗教活動。儺源于楚巫，楚巫為了對付顓頊的三個變成疫鬼的兒子，采取模擬巫術的方式，讓巫戴上他們的先祖蚩尤的面具，披上象征楚族先祖“熊”圖騰的熊皮，手持蚩尤發明的戈與盾，口中發出“儺、儺”的聲音，在宮廷或民間進行驅趕疫鬼的巫技表演，每年的春、秋、冬三季各舉行一次。這種驅逐疫鬼的巫術輔之以巫醫之術，在原始社會向奴隸社會過渡的進程中，對穩定社會秩序有一定效用，以致后來這種儀式被周王室列為正式的祭祀儀式。被后世歷朝歷代所傳承的“儺祭”實際上就是楚先民的巫俗。“由于儺祭的巫術功能和審美價值，以及其形式和內容皆具有極大的適應性和可塑性，終使這種巫俗得以延綿數千載，遍及大半個中國，楚巫乃儺祭之源，儺文化的開山之祖”[15]65。

　　(二)儺戲與童子戲

　　曲六乙先生在《中國各民族儺戲的分類、特征及其‘活化石’價值》一文中對儺戲的特征作了歸納：儺戲是多種宗教文化的混合產物，匯蓄與積淀從上古到近代各個歷史時期的宗教文化和民間藝術，面具是其造型藝術的重要手段，其演職員多由巫師們兼任;宗教是它的母體，它是宗教的附庸。“儺戲是中國戲曲史上的一個特殊現象。它的產生根基于上古時代先民在交感巫術思維支配下的巫儺厭勝儀式，其形態接近于從最初巫祭儀式里分化出來的原始戲劇的面貌，其中保存了許多中國戲劇從遠古走來所裹挾的復雜歷史文化宗教藝術和民俗信息，可以作為中國戲劇的活化石來看待。

　　儺戲可以界定為：從儺祭活動中蛻變或脫胎出來的戲劇。它是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生物”[16]331。儺戲，根據其組織者的身份和演出的場所可以分為四種：鄉人儺，即民間老百姓組織演出的儺事活動;宮廷儺，即由宮廷組織并在宮廷演出的儺事活動;軍儺，即以戰爭的場面和故事為演出內容的儺事活動;寺院儺，即在寺院中為僧人演出的儺事活動。童子戲屬于鄉人儺的一種。

　　童子戲為香火戲一族，舊稱做愿、做執事，還稱為做勸、做串、做爨。它以演出揚善懲惡的勸世文而得名。做串，意即將韻文體鼓兒書中的人情世態搬演成戲。如孫伯龍《南通方言疏證》所言：“今學搬演者，流俗謂之串戲”;做爨(羼)，“今人謂糅雜調和為羼，良家子入優人，閑作戲為羼戲”。童子戲是古儺戲的分支，具有明顯的巫儺文化的基因傳承。

　　二、童子戲與巫儺的地緣基因

　　雖然農村文化中傳統元素的影響日趨弱化，城市文化和大眾媒體傳播的文化不斷滲入鄉土社會，呈現出混雜的情勢，但傳統的力量仍不可忽視，而新生的文化型態還在形成中，并顯示出廣為傳播的潛力，這或許是農村文化生態積極一面的寫照[17]。

　　童子戲主要流傳于江蘇省南起南通、北至連云港一帶的廣大農村中。它的形成和發展與當地民間巫師——童子的祭祀活動有著十分密切的關系。過去，童子被看作能夠溝通神、人、鬼之間關系的重要人物，因此在民間享有很高的威望。當地農村中如遇祭神祀鬼、消災求福、驅邪逐疫之類的宗教事務，必須請童子來做祭祀儀式，這被稱為“上童子”。“上童子”儀式一般包括請神、送表、獻酒、送神等過程，有的還要加上“叫魂”“添壽”等特殊形式。為了更加形象地表現神靈們的廣大神通和奇特身世，也為了更好地發揮娛神娛人的祭祀作用，童子們在進行這些儀式時，常常還要穿插一定數量的文藝形式，如說唱、戲劇等，其中的戲劇部分后來便發展為童子戲。

　　南通和連云港是隸屬江蘇省的兩個地級市，一南一北。古時，江蘇隸屬九州中徐州、揚州的一部分，春秋戰國時分屬越、楚。戰國時楚人枚乘的《七發》曾寫到“廣陵觀濤”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。廣闊無垠的浪濤，水天一色，渾然難分，使人精神振奮、心曠神怡。這“廣陵濤”(“廣陵”即今天的揚州)實際上就在長江入海口。后經兩漢，長江口仍呈喇叭狀。不過，在江口海域已出現了狼山。《漢書·地理志》載：臨淮郡海陵縣有狼山。海陵，即今天的泰州。故南通俗話有“先有狼山后有州”之說。南通位于長江入海口，“江山控制于吳越，風俗鄰乎鄒魯”，其歷史并不是太長。南朝時期，南通還是長江口中的一個沙洲(俗稱“壺豆洲”)。唐末天佑年間(904—907)，南通開始與長江北岸的如皋等地聯成一片，成為現今的南通陸地。五代后周德顯五年(958)，南通才正式建置通州。

　　海州可記載的歷史比南通久遠。《江南通志》載：“海州，《禹貢》‘徐州之域’。春秋為魯之東境，后屬楚。……東魏改為海州，兼置瑯琊、義塘二郡。……隋開皇初，郡廢，仍曰海州。大業初，改東海郡。唐復為海州，屬河南道;天寶初，……五代屬吳;……明仍為海州，屬淮安府，以州治之朐山縣省入，改沭陽縣屬淮安府，領縣一：贛榆。國朝因之，雍正二年，升直隸州，仍以淮安府之沭陽縣來屬，領縣二。”

　　從形成歷史來看，楚地巫風盛行，兩地都曾從屬楚地，必然深受楚地巫風影響。蘇北平原的廣袤大地為童子戲的形成和發展提供了豐沃、天然的物質條件。

　　三、童子戲緣起中的巫儺文化基因

　　南通童子戲的緣起傳說諸多，南通老童子的說法就有多種。

　　其一：相傳周朝時，東魯集仙峰下，有一叫商門的年輕人，砍柴時見一位不僧不道、須發皆白、目光炯炯的神巫“彭祖”，兩人一起上山，商門走得汗流浹背，彭巫卻是腳下生風，毫無倦態，商門便拜彭巫為師，學習請神逐鬼、風水之術，三年后學成下山，給人治病，采用的方法是“唱念騙嚇”，擊鼓舞刀念咒語，解決了不少人的病痛，后來被百姓稱為“商門大巫”。

　　其二：相傳唐朝時，五個舉子誤了考期，盤纏花完，便把廣陵童子唱的神書勸世文變成新的唱詞，用童子書的調子在長安賣唱討錢。唐太宗想讓皇后和嬪妃們也聽聽唱詞，但礙于當時宮中的規矩，于是便在地下挖了一個地窖，上面蓋了塊木板，讓五位舉子躲在下面敲鑼打鼓地唱。唐太宗吩咐：他一跺腳就開唱。開唱后，皇后和嬪妃聽了十分開心。唱完后，所有人都走了，把五個人餓死在坑里。五人成了冤魂，大鬧皇宮，唐太宗沒辦法，封五人為鎮神五岳大帝。后來，傳下三部神書，即《唐僧取經》《劉全進瓜》《魏九郎上天請神》。巫師封為“香童子”，香火社壇叫五岳。

　　其三：亦相傳唐朝時，唐太宗有一次生病，口中胡言亂語，他的一個妃子就系了一條紅色的裙子，用布包頭，手持一把帶圈子的缺口刀去驅鬼，鬼嚇跑了，皇帝的病也就好了。此后，上童子的時候，童子的裝束就是頭扎包巾，腰系石榴紅裙，口中念念有詞。童子又自稱巫醫。

　　童子戲是“童子會”的重要構成。南通歷來將童子藝人參與的各種驅邪納吉、祈求太平的古老儀式統稱“童子會”，或稱“香火會”。五月內壇神書開唱：“周朝手上敲手鐸，唐朝遺留鑼鼓響，鑼隨鼓隸鄉人儺，驅邪逐疫一柱香。”洪山香火會《開壇詞》中唱道：“周朝手上敲木鐸，唐朝遺留銅鐘響。”香火童子解釋道：周朝時敲著木鐸(或木梢)沿門驅邪，到了唐朝才敲鑼打鼓做會。南通童子也在“執事詞”中唱道：“恒巫列國留下來，唐朝敕封洪山堂。”《六合香火戲概述》指出：“六合自唐朝以來，‘香火’做會盛行。”唐代經濟空前繁榮，人民生活富裕，民間儺事活動的規模有了較大發展，這是社會條件。從沿門驅儺發展為設壇做會的直接原因是“法會”與“俗講”的影響。《三教開壇》開宗明義地將童子會的來龍去脈說得一清二楚：“這會不是初興的。列國起成到唐王，唐朝貞觀做大會，加封香童洪山堂。”從中可以看出，童子會始于商、周，興于盛唐，流入南通，是巫儺儀式戲劇在南通的存遺。

　　關于海州童子戲的緣起，也有多種。朱秋華先生在《海州童子戲考略》一文中認為：海州童子戲屬于儺戲的一支，起源甚早，和古代的巫覡活動有很深的淵源關系，海州自古巫風盛行。考古學家在連云港市郊錦屏山將軍崖遺存的原始巖畫中，發現許多巫的形象和“皇舞祭天”“執干戚舞”的儺舞場面。1980年7月，中國歷史博物館館長、著名考古學家俞偉超先生在《連云港將軍崖東夷社祀遺跡的推定》的學術報告中，將巖畫推定為3000年前殷商之際東夷部落的社祀場所‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。其中“頭上有羽毛狀飾物”的人面像，編號為C11和C12。其形體和甲骨文與金文中所見的“皇”相類，故當視作原始巫舞中的一種祀天之舞——皇舞(亦作羽舞)。鄭注《周禮·春官樂師》云：“皇舞者，以羽覆冒頭上，衣飾翡翠之羽。”《說文》則認為“以祀星辰也”。

　　可見將軍崖巖畫中的此類天神刻畫，正是出于原始巫術中的感應互滲觀念，因為他們認定以這種刻畫來對應將軍崖巖畫所在的天體模式，便可長久地感應天體諸神，以求得農業的豐收和種族的蕃庶。1983年海州出土的“鋪首銜環”漢代畫像石，被認為是漢代儺舞中方相氏面具的頭像。明代《隆慶海州志》“風俗”篇載：“然居喪不按家禮，豐酒食、具鼓吹，以待吊客，多妝絹亭，廣搬彩戲，以相夸詡。”其中所說的“彩戲”，即現在的童子戲。

　　從兩地童子戲的緣起來看，與受楚地巫風影響相比，它們受儺的影響會大得多。從兩地童子戲所使用的器具和所穿著的服飾來看，它們都是儺戲的一個分支。在追述各自始祖的時候，南通的童子戲對于自身起始的歷史階段是有比較清晰的認識的，大致是在唐朝早期的太宗至玄宗時期。而海州童子戲對自己的起源則無明顯的時間記憶，很多時候還是借用南通童子戲起源的說法。從發展源流來看，兩地童子戲都是由有著悠久歷史的巫儺演化而來，只是形成的時代早晚不同。

　　四、童子稱呼中的巫儺文化基因

　　以南通童子戲為例，童子戲主要由職業巫人即南通童子演出。由于南通歷史上為四野八荒流民雜居之地，多種文化長期撞擊，因而，南通童子藝人的別稱顯得十分豐富。

　　其一，小侲童。“齊制，季冬晦，選樂人子弟十歲以上，十二歲以下為侲子，合二百四十人。一百二十人，赤幘，皂褙衣，執鼗。一百二十人，赤布褲褶，執鞞角。方相氏黃金四目，熊皮蒙首，玄衣朱裳，執戈揚楯。又作窮奇、祖明之類，凡十二獸，皆有毛角。鼓吹令率之，中黃門行之，冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中。其日戊夜三唱，開諸里門，儺者各集，被服器仗以待事。戊夜四唱，開諸城門，二衛皆嚴。上水一刻，皇帝常服，即御座。王公執事官第一品以下、從六品以上，陪列預觀。儺者鼓噪，入殿西門，遍于禁內。分出二上閣，作方相與土二獸舞戲，喧呼周遍，前后鼓噪。出殿南門，分為六道，出于郭外”[18]116。“選人年十二以上、十六以下為侲子，假面，赤布褲褶，二十四人為一隊，六人為列。執事十二人，赤幘、赤衣，麻鞭。工人二十二人，其一人方相氏，假面，黃金四目，蒙熊皮，黑衣、朱裳，右執楯;其一人為唱帥，假面，皮衣，執棒;鼓、角各十，合為一隊。隊別鼓吹令一人，太卜令一人，各監所部;巫師二人。以逐惡鬼于禁中。有司預備每雄雞及酒，擬于宮城正門、皇城諸門磔攘，設祭。太祝一人，齋郎三人，右校為瘞埳，各于皇城中門外之右。前一日之夕，儺者赴集所，具其器服以待事”[19]256。從以上文獻可以清晰地看出，童子藝人的稱呼具有明顯的巫儺文化基因的特征。

　　其二，香火。“儺在平時，謂之香火”[20]508。清同光年間文人宣鼎在《夜雨秋燈錄》卷四《巫仙》中說“巫之一教，流傳已久，曰端工，曰香火，曰童子，名雖不一，總不外乎鄉儺之遺意”。

　　其三，師娘。它在啟東、海門，以及通州、如東的吳語系地區較為流行，“呂四市女巫人，皆尊稱之曰師娘”[21]77。

　　此外，童子藝人還有神師人、恒巫、巫童、巫覡、巫侶、童寺、普盛、神巫人、小巫女、覡婦人、靈姑、香童、法師等別稱。《山海經》中記載“大荒之中，有靈山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥爰在”[22]。這描述了一群能夠通天接地、馭鬼事神、操弄草藥的巫人。從其中對巫人的稱呼可以看出近現代南通童子戲藝人稱呼的影子。

　　五、童子戲演出形式和道具中的巫儺文化基因

　　清乾隆五十八年(1793)，南通如皋白蒲人姜恭壽目擊的一場巫人求雨的情景劇，留下一篇現場紀實短文《癸丑禳魃謠》：

　　燒禾焚黍，肝焦心腐。乖龍鞭不起，赤帝赫斯怒。枯魚銜泣宅涸釜，百千萬民悲哉苦‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。小巫擊鐘，大巫擊鼓。披發旋旋作鬼舞，欲雨不雨神其吐。兒呼父，婦呼姥。老翁手捧香，前設雞與羖。不愿富與貴，但求活我禾黍。我婦我子共糜餔。嗥氣成云，揮淚成雨。小巫瞪瞪，大巫憮憮。仰觀青天，面色如土。

　　上面短文中提到的“小巫擊鐘，大巫擊鼓”的打擊樂伴奏形式，到現在仍然被童子藝人所沿用。“披發旋旋作鬼舞”表明，巫人已化身為求雨儀式中的角色，或為落水鬼，或為海龍王，或為蝦兵蟹將，圍繞“求雨”設置了一系列緊湊的歌舞動作。以歌舞演故事是中國古代戲曲的重要特征。此時，南通童子戲作為一個獨立的戲曲劇種已初露端倪了。

　　民國年間，童子女藝人十分活躍。1916年1月6日的《通海新報》曾載，“鄉人患病，巫人曰鬼為祟，乃召集巫而儺也”。巫人戴著猙獰的“黃金四目”面具，“擊鼓鳴金，葦矢隅射，集符咒，驅遣之術歌舞旋旋”。以上文字記錄中所描述的是巫人——童子的表演場景、表演形式及所用的面具，為人們了解南通巫人祭祀儀式的歌唱狀態、表演形態，特別是打擊器樂與演奏的情況提供了重要的信息。

　　《周禮·夏官·方相氏》曾對古巫行為有一段記載：“方相氏：掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅疫。大喪，先柩，及墓，入壙，以戈擊四隅，驅方良”[23]212。“索室驅疫”即在各房室中遍搜疫鬼而逐之。宋高承《事物紀原》稱周時歲終的“索室逐疫”是“驅儺之始”，可見沿門逐疫是伴隨儺儀的產生而出現的，是民間儺儀中最早、最基本的形式之一。

　　上述巫人的表演即是對《周禮》所記載的古巫行為的歷史再現，有效傳遞了古巫儺文化基因。

　　童子戲與道教有著極為深厚的關系。按照老童子藝人的說法，童子戲興于唐朝，而道教風靡在唐朝，童子戲自然而然會受其影響。童子戲所信奉的神，有的是從道教神中照搬過來的，但是它比道教神的系統更廣大，童子做會是排列上中下三界，三界各有神群。道教的儀式與方法主要是齋醮、祝咒、符箓，它們是從祭神、詛咒、厭勝的巫術中衍生出來的。

　　道教的“齋”、“醮”，是從古代祀神、祈福等巫覡儀式中發展起來的。《禮記·祭法》記載，“齋者，精明之至也，所以交于神明也”。《隋書·經籍志》記載，“齋主”進入齋壇之前，必須齋戒沐浴、不食葷腥、不行房事，心神虔誠，一連要進行三天、五天或七天甚至十四天的通神致意：手持幡、節旌等器物吟誦步虛，四周旋轉。“醮”主要是道師們祭祀神祇的儀式。道教的“齋”“醮”都是從早期巫覡儀式中演變而來的，所以都帶有濃厚的巫覡色彩。道士在設齋打醮，主持的法師如高功、都講、監齋、監壇裝扮得威嚴莊重，兩旁設置若干象征神祇或手持威儀的助手，就是模仿了楚巫的“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”儀式;齋醮時吹吹打打，鐘磬齊鳴，就是楚巫揚枹拊鼓、陳竽浩倡的遺留。

　　道教中存在的這些巫儺文化儀式被童子戲很好地吸收并傳承下來。

　　20世紀70年代，海安縣青墩鄉出土了一把長約五十厘米的泥質紅陶穿孔斧，經碳14測定，為距今5625—5015年前新石器時代南通先民的遺物，其形制與當代童子戲藝人重要的手用道具“圣刀”相似。圣刀是童子傳承至今的主要手用道具，亦稱“九蓮神刀”。圣刀是巫師用于驅瘟逐疫的，也是童子戲中的一種打擊樂器。泥質紅陶穿孔斧與圣刀，是兩個相隔五千余年的物件，兩者之間存在著某種必然的聯系。童子唱詞中的“兩把圣刀傳師人，一合青鋒響九天。凡人拿刀多險豁，巫人執刀事鬼神”表明，圣刀是用來通天地接鬼神的器具。兩把圣刀在演出高潮時相互拍擊，鏗鏘有力，刀上附屬的金屬小環發出悅耳動聽的顫音，極好地渲染了演出氣氛，表現了南通童子“刀不離手，曲不離口”的祭儀特色。

　　六、童子戲演出內容中的巫儺文化基因

　　藝術人類學研究應當強調場景和語境，就是要將藝術品、藝術家、藝術活動與場景和語境等被以往的某些研究割裂了的關系重新放置在科學研究中，由此說明藝術的社會性、文化性，并闡釋社會、文化場景中藝術創造者的藝術活動，及其在這種活動中能動地創造出來的推進社會、文化延續和創新的因素[24]10。

　　童子在南通鄉村演唱被稱為“童子上圣”。其演唱的組織形式一般分為兩大類：一是大型的相對定期的祈神活動，被稱為“做會”;二是百姓患病求童子驅鬼逐疫的活動，被稱為“還愿”。“做會”是由普通百姓籌集資金，或者是由鄉紳大戶出酬金請童子演唱的一種娛神娛人的觀演活動，逢時過節間而有之，包括東獄會、青苗會、消災會、魚欄會等。在東獄會中，童子的壇門是“洪山堂”，壇神是東獄神黃飛虎。舊時每年農歷三月二十八為黃飛虎神誕之日，四鄉童子總要到通州嚴家園云集紀念，敬神獻藝。青苗會又稱“蝗蟲會”，緣于每年豆麥蔥蘢時節，天氣變幻莫測，百姓擔心蝗蟲成災，祈求蒼天消災降福。

　　消災會是秋后的農民酬謝神靈庇佑、慶祝豐收而舉辦的重大酬神會。據史料記載：“每屆秋初，各莊請巫人做會，巫人持斧，向在會各家巡行門之左右，大書太平二字，此亦一集會也。”每年農歷七月十五，僧尼道院念佛做道場，超度先祖亡靈，是為魚欄會‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。它是一種源于佛經、始于梁代的佛教儀式。童子相沿成習。南通濱江臨海，打魚人祈求出入平安，滿載而歸，禱告神靈，久而形成魚欄會。“還愿”是指愿望實現之后在神明面前的酬神答謝。舊年，通城百姓患病，缺醫少藥，迷信鬼神，不少人認為人生病是因為做了壞事或沖撞了鬼神而受到的懲罰。只有請能與鬼神對話的童子來上圣請神、驅鬼還愿說情，才能去除病患，使得病人康復。

　　南通童子的祭祀儀式總體上劃分為三大系列。一是圓光：窺測燭光煙火在白紙前后的幻影，借此偵破盜賊，探知吉兇，這純屬巫術范疇。二是上童子：專門為身患疑難雜癥的病人“驅邪逐疫、招魂延生”的儀式，以家庭為活動場所，屬“私儺”范圍。三是童子會：群體性的祈神消災祭儀，一般以村落或某個行業組織為單位，比較常見。它屬“鄉人儺”范疇。儀式是由文化傳統所規定的一整套行為方式。

　　它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通、過渡、強化秩序及整合社會的方式[25]1。儀式就是一種文化的展演，是一種區別于藝術表演的蘊涵象征意義的文化表演。人們在儀式中所表達出來的，是他們最為之感動的東西，正因為表達是囿于傳統和形式的，所以儀式所揭示的實際上是一個群體的價值，儀式可以把意義和價值賦予那些操演者的整個生活[26]42。童子戲的儀式感特別強，其儀式展演程序根據“上童子”和“童子會”的大小會呈現出不同程度的繁簡。會的規模大小由籌集資金的多少來確定，通過天數的多少或幾表幾圣展現出來。

　　根據筆者的田野調查，以南通童子戲的“七表九圣”為例，結合傳承人的講述，對童子戲“消災勝會”的展演儀式做簡要介紹。

　　童子列班，整理衣冠，恭敬迎神。鑼鼓是童子最主要的樂器，加上高八度童子腔，構成了南通儺祭原始、粗放、靈異的巫儺風格。此后，陸續進行參拜儀式、借火凈壇、開壇請神。

　　開壇請神，采用童子七字調串十字腔，以鼓樂伴奏。南通童子的唱腔凄清悲涼，如泣如訴，蕩氣回腸，有古儺余韻。

　　開門接駕，具體做法為武童子一人，頭戴黃元紙折帽，身著八幅羅裙在壇前“上圣”，其余童子坐于兩側，敲打鑼鼓伴唱。“上圣”后，童子點燃黃表書符于地，并用圣刀猛砍手臂至皮破血流，稱“開膀”，以示心誠志堅。然后手持折成鎖鑰狀的黃元，伴隨鼓樂節奏，在壇前演示各種象征性的開門動作，帶有一定的夸張，類似歌舞，更像啞劇表演。

　　開揚旗壇，在壇外高聳的旗桿邊，擺設香案素供。旗桿上飄揚的百腳神幡和青鸞神鳥是童子請神的標志。青鸞系神鳥，蜈蚣為毒蟲，意為以神制毒，以正鎮邪。祭雞揚旗較具巫術因素，執事者手抓一只活公雞，口中念念有詞，手舞足蹈，左旋右轉，可以將雞頭活活甩下。然后用雞血在旗幡上“擎”字，在旗幡上跳轉三圈，重新升起。

　　開門、揚旗、祭雞以后，進入實質性的請神階段。請神之后是起水，這是釋、道、巫共有的一種執事，目的是潔凈神壇，蕩滌壇門內外之污穢，掃除各種邪氣，確保壇門潔凈。取水灑凈的過程中有武場，俗稱“跑方”，這是一項動作性和舞蹈性極強的執事，巫人們分別手持樂器和小彩旗，邊跑邊打邊唱，隨著打擊樂的節奏不斷變換花樣，如“荷花泛水”“蝴蝶鬧花園”“三角形”“四門到底”“三接段”等表演形式。此后的跳筆畫字、點名過堂、請星迷路、跑陽元、生獻斬龍、鄭三見佛、連環獻酒、順星禮斗、五方賢良、打瓦凈地、穩樁祭將、坐堂審替等展演儀式，不一一贅述。

　　從上述的展演儀式看來，南通童子戲的形成和發展與民間信仰密不可分。它是南通這個相對孤僻的地理環境下先民的古巫儺文化基因留存。從文化人類學的角度來看，人類先民一開始非常信仰巫術，但后來發現巫術并沒有想象中那么神奇，就產生了神靈信仰，會巫術的巫師就成為能夠溝通神靈與人之間聯系的中介，巫術便融入請神、娛神、酬神的各種活動之中。從南通童子祭祀儀式中，既可以窺見人類早期的巫儺文化的遺跡，也可以領略巫儺與神靈信仰結合之后的南通民間宗教文化面目。

　　作為一個古老的劇種，童子戲顯示了傳統戲曲藝術的“活化石”的價值。童子戲作為中國巫儺文化遺存不多的一個重要分支，傳承千年以上仍保存完好，是研究中國儺、儺舞、儺戲的重要資料。我們不能把童子戲看作一種簡單娛樂方式、一種古樸藝術活動，而要注意挖掘其重要的古文化基因。在這種古老藝術形式和內容中，傳承著從遠古而來的傳統民間信仰和價值觀念。童子戲所承載的巫儺文化內涵，是其他戲劇藝術形式所無法比擬的，也正是這種原始巫儺文化基因賦予童子戲以重要的文化價值。2008年6月7日，童子戲經國務院批準被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。

　　藝術論文投稿刊物：《戲曲藝術雜志》關注國內外最新的學術發展方向，全面展示學院的各項科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學院的教學科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學科性和通俗性和趣味性。

　　通過對童子戲巫儺文化基因的解析可以看出，童子戲具有非物質文化遺產的所有要素，具有極高的保護價值。童子戲的傳承和保護對于童子戲的生存與發展有著至關重要的作用。由于歷史上的種種原因，童子戲的發展近況堪憂，在一些地方甚至已經凋敝。目前童子戲的生存狀態基本上處于自生自滅的境地，很多掌握童子技藝的藝人還是沿襲千年來古老的求存之道，靠的是臨時組建幾人或十幾人到鄉間百姓家中、寺廟中或小型企業主的場地上賣藝糊口。對此，地方政府部門應予以高度重視，決不能“重申報、輕保護”，要采取積極有效的措施，使童子戲這一古老的地方特色文化遺產得到有效的保護和傳承‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

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　　作者：錢海鵬1，2