一、潛意識搭建的虛構(gòu)畫面

　　超現(xiàn)實(shí)主義起源于兩次世界大戰(zhàn)時(shí)期，20世紀(jì)20年代盛行于歐洲，起源于布列頓和阿波利奈爾兩位作家，最初被稱為“超自然主義”，有超脫真實(shí)的意思。作為文學(xué)流派反抗資本主義的運(yùn)動(dòng)實(shí)存時(shí)間并不太長，但是在繪畫領(lǐng)域卻影響深遠(yuǎn)。超現(xiàn)實(shí)主義把探究潛意識作為目的，利用來自格林的“直覺主義”和奧地利的精神病理學(xué)家弗洛伊德提出的“精神分析學(xué)說”作為繪畫哲學(xué)理論基礎(chǔ)。他們否定理性作用，強(qiáng)化潛意識或無意識行為表達(dá)掙脫理性的枷鎖后本質(zhì)的自己，通過潛意識中的感覺和幻覺探求人的內(nèi)心感受和精神世界，潛意識對超現(xiàn)實(shí)主義而言往往比現(xiàn)實(shí)生活中的具體事件更具有參考價(jià)值，因此在超現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品中，夢境或幻想，潛意識中的奇怪現(xiàn)象等虛擬元素占據(jù)了畫面的主要成分。

　　區(qū)別不同的表現(xiàn)手法可以把超現(xiàn)實(shí)主義繪畫分成兩大體系，一類被稱為有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義，以米羅為代表，依靠平面化的不受形象意識控制的抽象符號表達(dá)內(nèi)心。另一類以達(dá)利、瑪格麗特、德爾沃、恩斯特等人為代表，被稱為古典超現(xiàn)實(shí)主義，他們通過古典寫實(shí)手法，改造拼接，解構(gòu)重組，描繪超現(xiàn)實(shí)的怪誕景象。如今，在日漸開放的學(xué)術(shù)環(huán)境下，超現(xiàn)實(shí)在各個(gè)領(lǐng)域中相繼出現(xiàn)，逐漸延伸到工筆畫的創(chuàng)作中。畫家們以生活中常見的物件為題材,在畫者的精心布置后，展現(xiàn)出別致的情緒及意味。畫家們在統(tǒng)籌了工筆畫傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了西方繪畫的某些看法及元素。具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的新工筆創(chuàng)作在傳統(tǒng)與西方繪畫的沖擊與融合中應(yīng)運(yùn)而生，鄭慶余、張見、崔進(jìn)、徐累、高茜等實(shí)力派畫家，在保留部分傳統(tǒng)的同時(shí)以富有詩意的敘事方式探索內(nèi)心世界。

　　二、時(shí)間的交疊與重置

　　超現(xiàn)實(shí)主義思維中，時(shí)間像一個(gè)抽象概念，畫家通過時(shí)間節(jié)點(diǎn)的錯(cuò)位與并置，扭曲交錯(cuò)形成奇特的世界，超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多達(dá)利的代表作《記憶的永恒》中一馬平川的沙灘寧靜死寂，水面沒有一絲波瀾，垂掛在枯樹上的軟表和沒有變形卻爬滿了螞蟻的紅色鐘表使人們下意識地感覺到時(shí)間流逝所帶來的恐慌。時(shí)間流逝在當(dāng)代工筆畫面中的反應(yīng)，以鄭慶余的作品《夢里花落知多少》為例主人公的形態(tài)不再完整，長廊盡頭的浴室，浴缸里的少女繃起足尖，拿著玫瑰的手在浴簾的遮擋下若隱若現(xiàn)，手中的玫瑰已經(jīng)枯萎，水龍頭里的水仿佛時(shí)間流逝滴入缸中，掉落在水中的花瓣一如少女的思緒隨水波飄蕩，殘缺的花瓣飄落在水中，又灑在地上，像是記憶的零星碎片拼織起的舊夢。

　　高茜的《思無邪》將代表新時(shí)代女性的高跟鞋與身穿肚兜的古代女性置于同一畫面中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的美妙結(jié)合使觀眾不自覺產(chǎn)生聯(lián)想，跨越時(shí)代的坐標(biāo)擺脫時(shí)間的約束，增加了畫面內(nèi)涵與深度。張見的《圖形的陰謀》兩張畫呈現(xiàn)不一樣的姿態(tài)，一張實(shí)，一張?zhí)摚�一張開張，一張閉幕，兩張畫各自成立又互相關(guān)聯(lián)，相似的色調(diào)，相似的道具，兩張靜止的畫面重疊交錯(cuò)，似乎暗含著某種關(guān)聯(lián)，引導(dǎo)觀眾在對比中尋找畫面隱藏的時(shí)間謎團(tuán)。

　　三、空間的融合與沖突

　　馬格里特《不可能的企圖》中畫家在虛空中執(zhí)筆畫出裸女，裸女脫離畫布與畫家對視，畫家通過不同空間的融合和借用，二維與三維空間的相互轉(zhuǎn)換，借由荒謬的場景構(gòu)建出全新的空間。鄭慶余的工筆作品《過隙》構(gòu)建了一個(gè)虛幻迷離的空間，真實(shí)的房門半遮半掩，半透明的女孩和透明的狗，隱藏的時(shí)間與回憶重疊，真實(shí)與虛幻的空間在同一畫面互相轉(zhuǎn)換，虛化的形態(tài)使不同的空間維度互相融合。鄭慶余的作品《記憶·輪回》，通過畫面中鏡子對女孩的反射，真實(shí)世界與虛擬世界相互重疊。現(xiàn)實(shí)中的女子，手執(zhí)尖刀剪去長發(fā)，似乎與過去告別。

　　鏡子中的她卻并未剪斷頭發(fā)，沒有演奏者卻被按下的琴鍵，飄浮在空中的鐘表，鏡子外熄滅的蠟燭與鏡子中燃燒的蠟燭相互交錯(cuò)擺放，墻上的裂痕和破碎的鏡子，似乎暗示了時(shí)間的流逝與主人公內(nèi)心的痛苦掙扎。參考達(dá)利的作品《十字架上的基督》，通過疊加合并多個(gè)不同視點(diǎn)，利用矛盾空間的混合與并置創(chuàng)造出違反常態(tài)的空間。張見的作品《襲人的秘密》，將文藝復(fù)興經(jīng)典圖式與傳統(tǒng)中國繪畫元素互相滲透，畫面中主人公衣衫不整，手持紅色汗巾，人物與背景透視一致，將傳統(tǒng)侍女與西方焦點(diǎn)透視融合。具有古代氣息女子與背景中現(xiàn)代文明的產(chǎn)物電線桿跨越矛盾時(shí)空出現(xiàn)在同一畫面中。

　　綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義對當(dāng)代工筆的一些影響，當(dāng)代幾位畫家以生活中常見的物件為題材在畫者的精心布置后，展現(xiàn)出別致的情緒及意味。畫家們在兼顧了工筆畫傳統(tǒng)的同時(shí)又融入了西方繪畫的某些觀念及元素，擺脫時(shí)間與空間的約束。他們通過達(dá)利、瑪格麗特、德爾沃、恩斯特等人的風(fēng)格和工筆畫獨(dú)特的表現(xiàn)方式營造了超越時(shí)間與空間的幻境舞臺，結(jié)合現(xiàn)代文化符號與傳統(tǒng)古典情懷，不斷尋找新的文化符號。

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　　在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，繪畫結(jié)構(gòu)是重要的詞匯，比如人像需要人體結(jié)構(gòu)，場景需要透視規(guī)律，色彩需要光色原理，這些都會(huì)在結(jié)構(gòu)的安排下逐漸走向成熟。我們需要在具體作品構(gòu)思以外，站在整體的角度觀察繪畫藝術(shù)，并不能徹底的了解。其實(shí)繪畫藝術(shù)作品也有一定的自身獨(dú)特結(jié)構(gòu)，這些也是以創(chuàng)作者的成功經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，風(fēng)景、人物如果都可以做到這一點(diǎn)，將是繪畫藝術(shù)的巨大提升。