康有為在前人的基礎(chǔ)上明確提出“書為形學(xué)”的觀點(diǎn)，此一形學(xué)思想，不僅連接著中國傳統(tǒng)書法悠久的形學(xué)傳統(tǒng)，而且在美學(xué)上對“形”的標(biāo)舉，也對傳統(tǒng)書法理論具有一定的“顛覆性”意義‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。誠然，中國書法有著悠久的形學(xué)傳統(tǒng)，但受“由技進(jìn)道”思想和“圣賢文化史觀”的影響，傳統(tǒng)書法理論中的“形學(xué)”，并沒有形成系統(tǒng)的理論體系‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。因?yàn)樵诠糯�文人看來，形式不過是“小技”，是藝術(shù)的手段，“澄懷味象”“以形媚道”才是藝術(shù)的最高境界‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　這種“由技進(jìn)道”的藝術(shù)觀不僅影響了傳統(tǒng)文人的藝術(shù)追求和審美指向，也導(dǎo)致藝術(shù)審美和藝術(shù)批評的神秘化。換言之，古代文人在面對一件書法、繪畫藝術(shù)作品時，不會滿足純形式觀賞帶來的愉悅，而是越過形式本身的創(chuàng)造性意味，或指向形式背后的人格境界，或通過藝術(shù)形式體悟道心。

　　這種藝術(shù)傳統(tǒng)帶來的結(jié)果是，藝術(shù)家不注重形式美和形式風(fēng)格的研究，輕視形式風(fēng)格上的個性化創(chuàng)造。從形式審美的標(biāo)準(zhǔn)來說，則以圣賢高士創(chuàng)造的藝術(shù)作為最高的形式美典范，對文人書家而言，對經(jīng)典的臨摹不是為了風(fēng)格創(chuàng)新和個性化的情感表現(xiàn)，而是當(dāng)作接近圣賢的精神修煉方式。這種獨(dú)特的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)陳陳相因，走向高度的程式化。

　　以書法為例，在李世民確立王羲之的“書圣”地位后，王羲之的書法便超越個人風(fēng)格的意義，成為“盡善盡美”的典范。至唐代開元前后，隨著狂草的興盛，王獻(xiàn)之書法被主張創(chuàng)新的書家日益推崇，“二王”并駕齊驅(qū)，“二王書法”也成為行草書的形式楷則，書家學(xué)書無不以“二王”為宗。尤其在北宋之后，隨著《淳化閣帖》的刊行，“二王”書法更是被推升到法統(tǒng)地位。

　　我們看到，即使在標(biāo)舉“尚意”的宋代和“以奇為尚”的晚明時期，書家的個人風(fēng)格追求，并沒有逾越“二王帖學(xué)”的風(fēng)格范疇。無論從形式還是審美趣味，宋以后的風(fēng)格創(chuàng)新，總體上是“二王帖學(xué)”形式內(nèi)部的創(chuàng)新。即使在當(dāng)代，視“二王”書法風(fēng)格為法統(tǒng)的批評標(biāo)準(zhǔn)和審美觀念，依然在書學(xué)界占據(jù)主流。

　　唐代之后以“二王”為書法正統(tǒng)的書學(xué)傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上與中國傳統(tǒng)的“圣賢文化史觀”有關(guān)，傳統(tǒng)文化歷來重“圣賢之學(xué)”而輕“民學(xué)”，一部中國書法史實(shí)質(zhì)上是文人書法史。尤其在晚清碑學(xué)興起以前，無名書手創(chuàng)造的民間書法，在書法史上是沒有任何位置的。這種文化史觀對書法帶來的直接影響是，重傳統(tǒng)“經(jīng)典”，輕個性化表現(xiàn)。

　　一切形式上的創(chuàng)造，只有合乎“經(jīng)典”的審美法則，才被認(rèn)為是有價值的。直至晚清碑學(xué)興起，才打破“二王帖學(xué)”獨(dú)尊的地位，“二王之外有書”逐漸被文人書家認(rèn)同。站在文化思想史的角度看，晚清以來的碑學(xué)思潮，實(shí)質(zhì)上是一次藝術(shù)思想大解放的藝術(shù)運(yùn)動，也是一次具有平民化思想特征的社會思潮�？涤袨榈�“書為形學(xué)”觀，正是在晚清碑學(xué)思潮的史學(xué)背景下提出的。作為碑學(xué)理論的集大成者，康有為從“變者，天也”的哲學(xué)觀出發(fā)，從“形學(xué)”的藝術(shù)角度，把“碑學(xué)”和文人士大夫創(chuàng)作的經(jīng)典“帖學(xué)”，歸類為書法史上具有同等地位的兩種風(fēng)格，并創(chuàng)造性地將“碑學(xué)”定義為“今學(xué)”，“帖學(xué)”定義為“舊學(xué)”，無論從書法理論、書法美學(xué)還是書法史學(xué)上，都是具有現(xiàn)代性的。

　　在筆者看來，康有為提出的“書為形學(xué)”，其實(shí)反映了一種藝術(shù)平民化思想。在“書為形學(xué)”的理論框架內(nèi)，精英知識分子創(chuàng)造的“經(jīng)典”，不再是書法唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)。無論文人士夫還是民間無名書手創(chuàng)作的書法，其判別優(yōu)劣高下的標(biāo)準(zhǔn)都指向書法藝術(shù)的形式美。換句話說，若以“書為形學(xué)”作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造性的形式意味和個性化的形式風(fēng)格，就成為衡量書法藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

　　應(yīng)當(dāng)看到，康有為之后，民國時期的現(xiàn)代書學(xué)理論和書法史學(xué)研究中，民間書法已經(jīng)成為不可或缺的傳統(tǒng)資源之一，在書法史上占據(jù)重要地位。而在書法創(chuàng)作中，大批具有創(chuàng)新精神的書法家，從民間書法中尋找書法創(chuàng)新資源和藝術(shù)創(chuàng)作靈感。以梁啟超、王國維、林語堂、張蔭麟為代表的一批具有西學(xué)背景的學(xué)者，更是借鑒西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論，從形式美學(xué)的視角，重新闡釋書法藝術(shù)。所以，近現(xiàn)代書學(xué)研究和現(xiàn)當(dāng)代書法創(chuàng)作的發(fā)展已經(jīng)證明，注重書法的形式研究和形式探索為我們構(gòu)建現(xiàn)代書學(xué)理論提供了新的視野，甚至可以說，現(xiàn)代書學(xué)的觀念之變正是“形學(xué)”開始的。

　　文學(xué)論文投稿刊物：《中國書法》(月刊)創(chuàng)刊于1982年，是中國文聯(lián)主管中國書法家協(xié)會主辦的國家級中文核心期刊，為中國文聯(lián)系統(tǒng)十佳報刊之一。《中國書法》(月刊)為中國文聯(lián)系統(tǒng)十佳報刊之一。一直在為當(dāng)代書壇的和諧繁榮、創(chuàng)新發(fā)展做出積極的學(xué)術(shù)反應(yīng)，不定期地舉辦書法篆刻學(xué)術(shù)研討會，編輯書法篆刻理論推介古代、近代和當(dāng)代書法篆刻名家并發(fā)布相關(guān)廣告。