在人類社會進程中，每一次的科技變革都會引發(fā)人們思維的變化，隨著媒體的不斷變化，科技元素也在逐漸豐富，影像拍攝技術也在不斷發(fā)展進步中。觀眾的影視審美和審美要求也在提高。伴隨網(wǎng)絡媒體的深入發(fā)展和普及推廣，人們有了更多的機會來欣賞影視作品，這也考驗了當下電視紀錄片的制作。央視紀錄片《功夫少林》其中融入了電影思維，這也算是一種新的嘗試。

　　【關鍵詞】《功夫少林》,電視紀錄片,電影化思維

　　在人類發(fā)展的歷史長河中，每一次科技的重大變革都極大程度地改變著人類的思維。隨著媒介形態(tài)的不斷升級變革，科技元素的不斷注入，拍攝器材的不斷更新，觀眾對影像質(zhì)量的要求也越來越高。同時，隨著網(wǎng)絡媒體的深入發(fā)展與廣泛普及，人們有更多的機會通過更廣泛的形式欣賞高水平影視作品，這就極大程度推動了受眾試聽思維的不斷提升，這也對當下電視紀錄片的制作提出了新的時代要求。在此背景下，為了獲得更高的收視率，更好地滿足受眾的收視體驗，央視紀錄片《功夫少林》銳意創(chuàng)新，把電影化思維植入影片制作過程中，從而獲得了較大的成功。有鑒于此，筆者擬從人物選擇和塑造、敘事方式和電影化鏡頭的運用等方面就《功夫少林》中的電影化思維進行粗淺的探索。

　　1 《功夫少林》的人物選擇與塑造的電影化

　　1.1 電影化思維下的主人公選擇

　　對拍攝人物的選擇是一部紀錄片成功的關鍵。通常來說，紀錄片所選擇的拍攝對象往往具有一定的典型性——擁有一段時殊的經(jīng)歷、具備某種獨特的能力、體現(xiàn)不同尋常的行為或者是置身于一個奇特的環(huán)境。這種拍攝對象的獨特性能夠很好的引起觀眾的觀賞興趣，同時引發(fā)觀眾對于拍攝對象為代表的一部分社會群體的關注和思考。[1]

　　《功夫少林》前期調(diào)研階段耗時6個月，占了影片總耗時將近一半的時間。在這一階段，劇組最主要的任務是對人物進行調(diào)研，并篩選角色。通過人物訪談、調(diào)查來挑選角色是《功夫少林》人物選擇的主要方式，在形成的人物調(diào)查報告中不僅涉及人物姓名背景等基本信息，還包括人物氣質(zhì)、表現(xiàn)力、性格標簽等標準，同時，在挑選角色時，《功夫少林》十分注重所挑選角色身上故事的戲劇性，這些都是挑選一名電影角色的標準。據(jù)總撰稿人嚴枝俏介紹，片中出現(xiàn)的每一位武林高手都經(jīng)過了編導們的精心選擇，先后出場的30多位民間功夫高手是由主創(chuàng)團隊花費4個月時間、耗費大量心血從無數(shù)位民間拳師和少林武僧中選拔出來的。

　　1.2 飽滿的人物形象塑造

　　與傳統(tǒng)紀實性紀錄片不同，《功夫少林》中采取了一系列方法來塑造人物形象，表現(xiàn)主人公的心理活動和情緒，而這一方法也是電影化思維的表現(xiàn)之一。

　　對人物出場設計是塑造人物的一個重要手段之一。在《功夫少林》中，為了精確塑造人物，每個人物的出場都是通過精心的設計。例如在第一集中，釋延波的出場便是運用了快節(jié)奏的剪輯，并將法國的車流、快速閃過的西式建筑等許多現(xiàn)代元素的鏡頭和釋延波在健身房訓練的鏡頭相結合，來表現(xiàn)了作為一位少林寺的高僧，他時尚、新潮，與社會、時代緊密聯(lián)系的人物形象特點。

　　通過對畫面語言的運用來塑造人物也是《功夫少林》的人物塑造方法之一。《功夫少林》第二集《秘笈》中，老拳師梁以全親手向弟子們傳授猩猩怪的絕技，半年后，猩猩怪以最傳統(tǒng)的表演方式再次走上舞臺，只是臺下空曠，只有梁以全一人。猩猩怪表演的畫面和梁以全表演猩猩怪來指導弟子的畫面重疊，最終舞臺的聚光燈下只剩下梁以全一個人的身影，梁以全落寞坐下，身后空無一人。在這一畫面中，梁以全孤獨的身影和空曠的舞臺場景形成強烈反差，背后聚光燈的光影將人物輪廓勾畫明顯，更凸顯了梁以全有心無力的無奈感，和猩猩怪的功夫后繼無人的孤獨感。

　　《功夫少林》中對人物進行形象塑造時，還加入了大量的人物生活細節(jié)的線索。以第二集《秘笈》中對胡正生的角色塑造為例。胡正生癡迷武術，多年來一直奔波于各地拜尋各路老拳師，疏于照料家人。在影片中，胡正生拜訪一位老拳師回到家已經(jīng)是晚上，一進家門便受到了母親的呵斥，胡正生無言反駁，默默地走進兒子的房間，看到已經(jīng)熟睡的兒子胡威，胡正生給他掖了掖被子。這一生活細節(jié)的捕捉不僅表現(xiàn)了胡正生在家中的處境、家人對他的看法，更表現(xiàn)出了胡正生因為自己對家庭的疏忽而心生的歉意。影片就是利用細節(jié)表現(xiàn)了胡正生這個對武術如癡如迷、豐滿而又真實的人物形象。

　　2 《功夫少林》中電影化的敘事方法

　　隨著經(jīng)濟科技的快速發(fā)展和人們影視審美意識的不斷提高，傳統(tǒng)紀錄片波瀾不驚、平鋪直敘的敘述方式已經(jīng)開始逐漸向新的敘事方式——故事化敘事過渡。故事化敘事是紀錄片敘事的一種表現(xiàn)方式，它是指紀錄片在真實性的前提下，以現(xiàn)實生活中真實的人物或者真實事件為題材，運用故事化敘事手段表現(xiàn)出來，從而使紀錄片更加具有故事性和戲劇性。[2]

　　作為央視紀錄頻道重點紀錄片制作項目，《功夫少林》以大眾傳播為最主要途徑，這一類媒體紀錄片著重于表達主流價值觀，所講述的故事精彩、傳達的信息密集、影片節(jié)奏快、并且敘事手法多樣。《功夫少林》為了更好地展開敘事，不僅在前期做好了充分的人物調(diào)研和嚴格的人物篩選，在故事建構時也充分考慮了故事主題、故事核、時間節(jié)點、主人公的敵人、主人公的困境等因素，并嚴格按照拍攝腳本來拍攝。

　　2.1 碎片化人物故事推進整體情節(jié)

　　為了講好少林故事，同時滿足觀眾收視需求，達到更好的收視效果，《功夫少林》采用了碎片化個體敘事方式。《功夫少林》每集有一個主題，由6-8個故事組成，使用平行剪輯的方式，將大故事和小故事相結合來平行推進，不同的人物和故事之間看似跨度很大，但都圍繞著同一個主題來推進。

　　在《功夫少林》第一集開篇時，少林武僧釋延奧向年輕武僧傳授易筋經(jīng)，緊接著出場的是釋延武，隨后釋延琳帶著弟子們秘密研制一種可以接骨療傷的膏藥，再到80后武僧釋延波在世界各地向前來學習的人們傳授少林功夫，釋延松苦練童子功，釋延孜“背水一戰(zhàn)”—參加搏擊比賽，又重新回到釋延奧傳授易筋經(jīng)，帶著年輕武僧“打禪七”，釋延琳為“打禪七”的武僧熬制藥茶，釋延松被父親接走開始接拍電視劇。雖然一集中講述了個性差異極大的幾位主人公的故事，但是始終圍繞著少林寺的絕學來進行敘述，通過幾位少林人物故事的講述，揭開了少林絕學的神秘面紗，告訴觀眾絕學都是苦練出來的，功夫就是時間，絕學就是領悟。在其他的四集中，同樣是通過每集7-8位碎片化的人物小故事，來推進一整集的大故事，讓每個小故事成為宏大主題中的一部分。

　　2.2 懸念沖突的巧妙運用

　　在傳統(tǒng)紀錄片中，敘事手法大多平淡、冷靜、毫無喜劇性，而在《功夫少林》中，為了更好地吸引觀眾，提高收視率，大量地設置了懸念沖突。

　　懸念沖突最先體現(xiàn)在主人公故事的戲劇化上。以《功夫少林》第四集《江湖》為例，莊樹松在2014年5月17日對陣日本選手伊澤波人戰(zhàn)敗后，只身來到泰國進行拳擊訓練，吃遍苦頭、歷盡磨難，目的就是為了復仇。最后莊樹松再次獲得了和伊澤波人對抗的機會，而在這次的復仇賽中，莊樹松是否能獲勝，成為了一個極大的懸念。同樣在第一集《絕學》中，46歲的釋延孜為了在實戰(zhàn)中證明少林功夫，站上了世界搏擊比賽的擂臺，與比他小8歲的泰國搏擊運動員進行對抗，年齡上的劣勢和釋延波的堅定形成了強烈沖突。在比賽中，由于釋延波不習慣使用搏擊手套，在第一回合便手指骨折，形勢兇險，為接下來的情節(jié)發(fā)展同樣設置了懸念，讓觀眾抱著極大的好奇心繼續(xù)觀看。這樣的敘事方式將主人公置身于困境之中，而困境越大，推進感越強，對觀眾的吸引度也越大。

　　此外，《功夫少林》中還將解說詞用于輔助懸念沖突的設計。如第一集《絕學》中對釋延孜故事講述中設計的懸念沖突。為了表現(xiàn)釋延孜贏得比賽的可能性之低，解說詞中屢次強調(diào)對手之強勢，釋延孜之弱勢，并強調(diào)釋延孜背負著中國武林的希望，成敗在此一舉。在釋延孜比賽過程中，釋延孜手指骨折，為了增加比賽緊張的氛圍，解說詞中用了“異常兇險”一詞來描述了當時的形勢，極大程度增加了比賽結果的懸念沖突。

　　在該段故事的解說詞中，主人公身上無形的壓力被放大，讓觀眾不禁為主人公捏一把汗，最后，在主人公突破困境，取得成功時，觀眾的情緒也跟著被調(diào)動起來，引發(fā)共鳴，從而產(chǎn)生更好的故事效果。

　　3 《功夫少林》中電影化鏡頭的運用

　　《功夫少林》中對每一鏡頭的應用都經(jīng)過了精心的設計，在總體上呈現(xiàn)出大氣磅礴的特點，但又具有不失真實和打動人的力量。同時，影片中對空鏡頭、特寫鏡頭和鏡頭節(jié)奏的把握中融混了電影中對鏡頭的把握標準，在表現(xiàn)少林功夫神秘強大的同時，對又能將主人公的情緒表達到位，而這些電影化的鏡頭運用思維可以給觀眾帶來極佳的視覺享受和審美體驗。

　　3.1 航拍鏡頭中人物的植入

　　隨著科技的不斷發(fā)展，在無數(shù)的影視作品拍攝中，航拍成為時下流行的選擇。在《功夫少林》中有不少航拍鏡頭可謂匠心獨運，每一個航拍鏡頭里無一例外地都有中心人物。導演肖崴在拍攝的時候說：“不要空鏡頭，每個航拍畫面必須有主人公，并且要從主人公的眼神開始拍”。肖崴認為，主人公才是最核心的。在作品第三集中，一個大航拍拍到了巍峨的群山，但是最后落在了主人公身上。肖崴認為這樣的航拍才是最有價值的。他說：“如果我拍了一堆漂亮的空鏡頭或者宏偉的寺院，那就不是我們最終想要的東西了。”

　　第一集《絕學》中，在表現(xiàn)釋延孜備賽過程中的矛盾和沖突時，影片中運用了一個群山的大鏡頭，而釋延孜則坐在一座山的懸崖上打坐，緊接著這個鏡頭與釋延孜的眉頭緊鎖臉部特寫鏡頭重疊，將人物內(nèi)心的忐忑、矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。可以這樣說，導演對航拍高標準要求和對技術與品質(zhì)的執(zhí)著堅守，才最終磨礪出精品紀錄片《功夫少林》。

　　3.2 用大量特寫鏡頭表達主人公情緒

　　在《功夫少林》中，使用了大量的特寫鏡頭來對人物進行刻畫。例如在第三集《神兵》中，對一代槍王陳五經(jīng)的刻畫。陳五經(jīng)八年前準備出國到澳大利亞傳授少林功夫，在出發(fā)的當天早晨，陳五經(jīng)爬上核桃樹上用桿子打核桃，結果從樹上摔了下來，傷到了脊椎骨，從此便癱瘓在床，就再也沒有碰過他的槍。在這一集中，當陳五經(jīng)的兒子陳占峰回家看望父親時，告知父親想要拍攝少林十三槍的一個節(jié)目。這時的陳五經(jīng)讓兒子將他八年未曾謀面的槍找出來。而在陳占峰找槍時，陳五經(jīng)拉著屋頂上的繩子將自己拉了起來，當他再次看到自己久違的武器時，竟抱槍痛哭。在這一段落中，共有46個鏡頭，其中特寫鏡頭達22個，占本節(jié)整個鏡頭的近48%。這些特寫鏡頭中，陳五經(jīng)枯弱的手、顫抖的手、最初的空洞眼神和最后熱淚盈眶的雙眼，將陳五經(jīng)心中的遺憾與不甘表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　近年來，電影化思維在紀錄片界不斷引發(fā)熱議，紀錄片制作者越來越注重紀錄片的故事性，但是如何實現(xiàn)電影化思維與紀錄片真實體現(xiàn)的恰當融合，還需要經(jīng)歷相當長的探索之路。在《功夫少林》中，創(chuàng)作者將電影化思維在紀錄片中的引入進行了嘗試，取得了不少成功。但是在影片中，許多片段的表演痕跡過于明顯，觀眾在感受到這種表達方式的新鮮感時，不可避免地會對紀錄片中的表演痕跡心存不適之感。因此，如何處理紀錄片拍攝過程中的人為痕跡，將真實性與故事化進行自然的、有效的過渡，從而達到故事化敘事與真實性的平衡，還需要業(yè)界花費較長的一段時間來不斷實踐和嘗試，但可以確定的是，電影化思維這一以廣大觀眾為出發(fā)點的紀錄片制作思維將成為今后紀錄片的創(chuàng)作與發(fā)展的趨勢。

　　【參考文獻】

　　[1]王田田.《紀錄片中的人物形象塑造》[D].福建：福建師范大學，2015.

　　[2]何瑩瑩.電視紀錄片故事化敘事研究[D].山東：山東師范大學，2015.

　　[3]蔡之國.論電視紀錄片的故事性[J].玉溪師范學院學報.2006(5).

　　[4][美]華萊士·馬丁.當代敘事學[M].北京：北京大學出版社，1991：158-159.

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　　《電影藝術》(雙月刊)創(chuàng)刊于1956年10月28日，是中國電影家協(xié)會主辦的新中國第一家專事電影評論、電影理論研究的學術期刊。期刊以研究中國電影為本，密切關注中國電影當下的發(fā)展動向，全面、專業(yè)地描述當代中國電影的創(chuàng)作及理論軌跡，并及時展現(xiàn)中國電影的最新成就及創(chuàng)作經(jīng)驗，研究中國電影各個歷史階段的史料，深入挖掘世界電影背后的思想/文化。電影藝術 2016年 第6期目錄：