·方李莉

　　關鍵詞：藝術類職稱論文,藝術史,現代藝術

　　在許多人的觀念里，藝術人類學只是一 僅是以歐洲為中心，同時也是以上層的文化門研究原始藝術或少數民族藝術的學問，筆 藝術精英為中心。這不僅是世界藝術史的問者認為這是一種誤導。作為藝術人類學的研 題，而是大多數的國家的藝術史都是如此，因 究來說，其研究視野和眼光相對于一般的藝 為上層精英藝術更有話語權。那些生活在社術學研究來說，更關注的是藝術的全球性和 會底層的、民間的以及生活在邊遠少數民族全人類性。如果用這樣的觀點來認識藝術人 地區的藝術，長期以來并沒有被劃入到藝術 類學的話，它對藝術的研究視野就更加開闊， 史研究的主要范圍中。因此，藝術人類學強調 開闊到超越我們以往世界藝術史中所描述的 下層藝術，即我們通常說的民間藝術也是人 空間和時間上的范圍。也就是說，在藝術人類 類藝術中的重要組成部分，也許是人類藝術 學研究中我們需要重新確認以往藝術研究的 中最根本和最基礎的部分。 疆域。這個疆域可以分三個方面:第一，地理 藝術人類學關注通常這些在藝術學中得 空間上的;第二，時間歷史上的;第三，社會分 不到相對重視的原始藝術、土著藝術、民間藝 層上的。 術，并不意味著它只是研究這些藝術，而不涉

　　首先從地理空間上來看，以往藝術史中 及其他藝術，諸如精英藝術、都市大眾藝術、 的藝術總是以歐洲為中心，然后展開到一些 前衛藝術的研究。而是因為它的研究有一個 古老的農業文明的國家，包括中國、印度、埃 全球性和全人類性的整體現，因此，它的研究 及、阿拉伯各國，還有朝鮮、日本等。談到現代 范疇便更多地傾向于那些較少受到關注的弱 藝術，歐美國家則成為其發展的中心。但藝術 勢藝術群體，但其目的卻是為了對人類的藝 人類學提醒人們不要忘記，在這世界上除了 術有一個更全面和更完整的認識。 人類以往文明的中心地一一歐洲、亞洲以及 在高科技迅速發展的今天，新的科學的 非洲北部外，還有南非圳、北美洲、南美洲、大 發現和認識使我們對于世界的圖景的認識發 洋洲等地區土著民族的文化和藝術。他們的 生了巨大的變化。傳統的藝術觀念是建立在 藝術同樣也是人類藝術中的重要財富，也許 牛頓物理學時期的世界圖景上的，牛頓科學 是能給予現代藝術啟迪的珍貴掘泉之一。 是唯物的，它強調通過生理的感覺去理解世

　　第二，從時間的歷史上來看，以往的世界 界。任何事物都是可見的，都有自己的物理形 藝術史往往總是從古埃及藝術、美索不達米 狀。由此導致出的理念是，其注重的是部分， 亞藝術、古希臘藝術、古羅馬藝術開始的。這 是事物的孤立存在，而不是相互聯系。量子力 些都是人類進入了有文字記載以后的藝術， 學的出現，動搖了牛頓物理學對世界的看法。 是屬于新石器時期的農耕藝術。但藝術人類 在量子力學的世界中，聯系是決定一切的因 學卻提醒人們，可不可以將眼光放的更久遠 素。亞原子位子只有在相互發生聯系才能成 一點，從舊石器的持獵藝術和采集藝術開始。 形并被我們觀察到。正如海森堡所說..這個 第三，從社會分層來看，以往的藝術史不 世界是由各種事件交織成的網絡，其中，事件系不停的變化、重疊、組合，共同決定 了整個的網絡結構。"先前我們認為孤立的實 體間隱含的聯系正是構成萬物的基礎 飛

　　而對于藝術人類學來說，其不僅是以全 球性的眼光來平等地看待人類不同歷史時 期，以及不同民族地區、不同社會階層中的各 種藝術。同時，也把藝術作為一個與社會各部 分相互聯系的整體來看待。也就是說，藝術人 類學把藝術放在一個社會的網絡空間中來認 識，放在一個完整的、具體的生活情景中來理 解，走出以往為藝術而藝術的象牙塔 。這樣的 研究方法正是符合新的、建立在量子力學基 礎上的科學觀的。

　　也就是說，在眾多高新科學技術迅速發 展的今天，隨著互聯網的出現，隨著交通工具 的日益便捷，古人可望不可及的大千世界，變 成了一個小小的地球村。人們可以在任何地

　　但其表現的手段和內容哪是傳統的繪畫和雕 后

　　塑的概念及手段所能包容得了的 。尤其是行

　　為藝術，其已經將藝術與生活的邊界完全拆 除，藝術從高于生活的塔尖里走了下來，義無 反顧地融入了 生活，將日常生活的話語作為 藝術創作的形式展示給觀眾。

　　每個人都覺得這是→場藝術觀念上的 革 命，其實縱觀整個人類發展史，我們就會發 現，將藝術限制在一個狹小的專業的圈子里， 將藝術僅僅作為一種來自生活又高于生活的 審美形式來欣賞，實際上并沒有占據整個的 藝術發展史，也沒有占據所有的不同類型文 化的藝術表達形式。這種將藝術限定在某種 審美范圍內的做法，是從文藝復興以后的歐 洲古典美學思想開始的。從整個藝術史來看， 藝術并不僅僅等同于審美，藝術的表現也不 僅僅只是審美的形式、語言與手段，它應該包

　　方和一個遠隔千里的朋友聯系，通過快捷的 括更加廣闊的內容。因此，在現代藝術中，藝 媒體迅速知道世界所有地方發生的各種重大 術觀念與審美觀念從曾經的統一走到了當今 事件。人類真正的進入了一個全球一體化的 的差異和斷裂，相反藝術與生活的關系卻從

　　時代，整個人類的文化藝術正發生著急劇的 變遷。在這急劇的社會變遷中，各種文化、各 種藝術的相互影響和相互滲透，正在解構和 重組著以往的各種藝術傳統 。因此，關心各種 藝術之間所結成的相互關系，以及藝術在整 個社會的網絡空間中所占據的位置及作用

　　曾經的對立走到了兩者的統一。這種現象，并 不是在今天才出現，相反它只是藝術的一種 還原與回歸，當然這是建立在更高 -個層次 上的還原與回歸 。

　　其實藝術從來就不是一個封閉空間中的 純凈之物，它和社會空間中的文化、宗教、政

　　等，也都是今后藝術人類學所要關注的視野 。 治 、經濟 、科學技術乃至自然生態都有千絲萬

　　有了以上的視野和認識，許多在現代藝 術中爭執不休的問題，也就不難解答了 。最近 筆者在一份藝術雜志上看到一組有關"藝術 邊界"的討論文章，這個問題在以往的藝術領 域中應該是不用討論的問題 。因為在以往的 藝術領域中，這個邊界很清楚，藝術的領域可 分為音樂、美術、戲曲、舞蹈、建筑等，而美術 里又可分為繪畫、雕塑、工藝美術等，繪畫里 還可分為油畫、國畫、版畫、穰畫等，我們可以 非常專業化地細分下去 。每一個種類都有自 己明確的研究范圍、表現技法和形式 。

　　但現代藝術發展到了今天，有許多的藝 術門類已經遠遠超出了傳統藝術門類的范 疇。如大地藝術、裝置藝術乃至行為藝術，我 們將把它們分類到哪一個藝術的門類中?當 然，也許我們可以將其分類到美術的門類里，

　　縷的關系。但在以往的藝術研究中我們較少 看到有關這些方面的深入研究，而藝術人類 學恰恰要做的就是有關這一方面研究的補充。

　　除此之外，藝術人類學還有 一個非常重 要的研究視野，那就是對人的研究，對從事藝 術創作的藝術家、藝人們以及各種藝術群體 的研究。因為，藝術的實質不僅僅是作品，也 不僅是產生這一藝術的社會環境，還有更重 要的就是創作這些作品的人以及創作這些作 品的群體，他們的深邃的思想，他們豐富的情 感，他們坎坷的人生經歷，他們的集體意識， 他們的經驗世界以及他們和社會生活形成的 各種復雜的網絡關系等等。這種研究所導致 的結果是，我們對于藝術的研究，其主要的對 象不再僅僅是可以作為文物而保存下來的作 品的實體，而還應該包括彌漫在這些作品背后的非物質的人的社會活動以及思想活動的部分，尤其是那些前衛藝術，包括行為藝術， 作品的本身并不重要，重要的是操作這些作 品發生與結束過程中的行為。與其說其是系 列的藝術作品還不如說其是系列的社會事 件 。

　　幾百年來，我們為了維護藝術的獨立性， 不僅將其孤立起來.切斷其和周圍環境的種 種聯系，并試圖在這其中找到一個永不變化 的、普適性的、所謂的藝術的本質與規律。而 這種研究的方法正在受到改進和揚棄。

　　藝術人類學認為，在復雜的社會里我們 很難看清藝術的深層意義上的本質，但如果我們把它還原到人類的初始階段或相對簡單 的部落社會中，有很多問題就容易解決得多。

　　識，并不在其中起中介作用。另一類是采用人 種學和人類學的觀點，強調了解作品的種族 背景和每件作品的社會文化功能。前者是將 其作為純粹的藝術來看待，根本不考慮它的 來源;就像看待別的藝術品那樣，只去理解作 為內在整體結果的那種形式上的和諧。后者 卻認為，如果這些物品脫離了它特殊的背景 知識境況.尤其是與它們生產和使用于其中 的社會群體有關的知識背景，那就不可能理 解它們。一方面認為它們是姐時空的語言;另 一方面則認為藝術有許多不同的語言，每一 種語言都需要單獨學習⑧。前一類的代表人物 是當時的藝術家們，后一類的代表人物則是 當時的人類學家們。

　　二者中的每一方都在原始藝術現象中看到了對方看不到的一面。但只有全景圖式的

　　格羅塞爾認為，"藝術科學的研究應該擴展到 畫面才能令人滿意，這一難題的答案就是:只 一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族， 有擅長這兩個領域的學者才有可能正確理解 尤其應該加以注意。 u..如果我們有能獲得文 和欣賞非歐洲的原始部落藝術。這就是藝術 明民族的藝術的科學知識的一天，那一定要 人類學家所要做的工作。 在我們能明了野蠻民族的藝術的性質和情況 對于原始藝術來說，弗萊明克、馬蒂斯、 之后。這正等于在能夠解決高等數學問題之 德朗和畢加索等人那種最初的反應，并非完 前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術科 全是無的放矢。他們在原始藝術中所感到的 學的首要而迫切的任務，乃是對于原始民族 那種直接性和強有力的呈現，任何獲得的社 的原始藝術的研究。為了便于達到這個目的， 會知識都無法將之改變。但是，他們認為原始 藝術科學的研究不應該僅求助于歷史或史前 藝術產生審美效果的原因是個體情感自發 時代的研究，而應該從人種學入手。" 的、無拘無束的表達。這種觀點是錯誤的。根

　　這是格羅塞爾在 一百多年前所發表的見 據人類學家實地考察的報告，那些部落藝術 解，時至今日我們不能說我們的藝術研究還 家們需要在穩固的傳統中進行長期的藝術技 沒有關注到原始土著民族和下層的民間藝術 巧的訓練.這種穩固的傳統使得木刻和雕塑 的研究，在十九世紀末二十世紀初，在歐洲的 都要服務于宗教和祭典儀式。也就是說他們 藝術界曾掀起一股"原始主義"的思潮，高更、 根本沒有隨心所欲創作的自由，一切都要符 馬蒂斯等畫家曾到遠離歐洲的大洋洲及美洲 合傳統，符合宗教與祭典儀式的需要。其實， 印第安人的原始部落考察繪畫。畢加索、莫迪 無論是在原始部落還是傳統的農業社會，包 利亞尼、克利等一大批藝術家也從非洲、大洋 括在中世紀的歐洲，藝術作品實際上都既不 洲、美洲等地的土著部落藝術中找到了一種 是藝術家的本能的純粹產物，也不是狂迷和 新的藝術表現語言，引起了當時藝術界的一 幻想的創作成果。人類學家的最大優勢是他 場革命，當時的許多的現代藝術的流派都能 們有來自實地考察的一手資料。 從這些原始部落的藝術中找到影子。 讓·洛德在其《黑非洲藝術》一書中寫

　　當時歐洲人對原始部落藝術的反應可以 道..要想成為非洲藝術家，一開始就必須把劃分為界線明顯的兩類:一類觀點認為，原始 藝術作為職業學習，既要掌握美學方面的詳 藝術直接訴諸于我們的審美感知，有關制作 細規則，也要了解社會所提出的準則。非洲藝 者是誰、制造的目的何在這些問題的客觀知 術家遠不像現代藝術家那樣，除了個人才干

　　人文講壇 旦L盧注?

　　N

　　毫無所依，僅僅本能地服從不可抗拒的感應。 印第安藝術。這是一種比農業文化更神秘的 吉

　　他們或繼承父業，或師從長輩。 長輩傳授技 社會生產力發展更初級文化中的藝術。這種 藝，同時也把必須掌握的作品內容和形式的 藝術試圖將人和宇宙，人和自然，人和周圍的 套路交給他們。佛拉芒克和德國表現主義者 所有的物聯系在一起。泛神論和巫術文化形

　　自以為在非洲藝術中發現了本能的狂想、即 成了這一類藝術的特征。 興的創造和歇斯底里的原始主義。殊不知事 圖騰文化產生的社會基礎是以持獵為主 實恰恰相反，非洲藝術是一種自覺的、理性的 采集為輔的生產方式。它是與持獵、采集等攝 藝術。"③所以，一門藝術的真正含義只有將其 取性的社會經濟相適應的文化，直至舊石器 放在其具體的生活情景中來理解，才可能真 晚期，圖騰文化仍然是人類的主要的文化體 正了解清楚。 系。在這樣的文化體系中，為了將人和四周的

　　正如人類學家馬林諾夫斯基所說的"一 自然聯系在一起，人們常在動植物中尋找自 種裝飾的動機，一種曲調、或一種雕刻物的意 己的親屬，甚至祖先。為此，圖騰崇拜就成為 義的重要性，決不能在孤立狀態，或與其境地 這一文化的有代表性的象征，而圖騰也就成 隔離之下看得出來。近代人批評藝術，往往把 為一個氏族的標志或圖徽。據法國社會學派 它當作富有創造力的藝術家個人所傳給群眾 的創始人 E .涂爾干之見，圖騰既是氏族的 的一種信息。他們又常把它認為是情緒或理 象征和標志，又是氏族的神，同時還是氏族的 智狀態的向外表現，以作品為媒介，由一個人 祖先和親屬，以及守護神。也就是說，原始人

　　傳達到另一個人。在現代的社會中也許是這 "把某一動物，或鳥、或人的物件認為是他們 樣，但在原始的藝術中，所有的藝術都是群眾 的祖先，或者他們只認為和這些物件有關 的產物。藝術家只不過接受了部落的傳統，而 系"。⑤ 依法炮制出種種雕刻、歌曲，以及部落的神秘 這些民族大多數都有紋身的習俗。弗雷 的戲劇。但是在這里我們必須注意到，個人所 澤說"圖騰氏族的成員，為了使自身受到圖 仿制的傳統作品，總是在傳統上加了一些新 騰的保護，就有同化自己與圖騰的習慣，或穿 東西進去，而且還多少使傳統有些改變。個人 著圖騰動物的皮毛或其它部分，或辮結毛發，的貢獻化成和凝結在漸漸產生的傳統中去， 割傷身體，使其類似圖騰，或取切痕、京紋、涂 經調整后而變成某一時期藝術設備的一部 色的方法，描寫圖騰與身體上。"打扮成圖騰 分。但重要的一點是，個人的成績不僅為他的 模樣，模仿圖騰的動作，便成為名副其實的動 人楠、靈感及創造能力所決定，也為藝術的周 物的后代，成為圖騰的同類。這樣，作為親屬

　　圍的各種關聯所左右。雕刻的偶像之為宗教 信仰和宗教儀式的對象，以神秘戲劇之為部 落生活的重要部分，都足以影響這些事物變

　　或祖先的圖騰才會隨時隨地見面就認識你， 才會真正的把你當成自己的子孫或兄弟。

　　紋身藝術是原始土著民族的重要藝術形

　　遷時所取的途徑，以及大量再造時的條件。如 式之一。這種紋身的習俗，不僅僅是一種裝

　　其他許多器物及制造品一樣，藝術品總是變 為一種制度的一部分，我們只有把它置于制 度的布局中去研究，才能明了它的整個功能 與發展。"④

　　也就是說，在古老的文明和較初級的社 會組織中，任何裝飾都不會是唯美的，不會是 促僅提供欣賞和娛樂的。它是和人們的宗教

　　飾，或者是一種地位的標志和社會等級中身 份的象征，在里面還包括了充滿精神和道德 含義的信息。正如萊維·斯特勞斯所說"毛 利人紋身的目的不只是為了把→幅圖畫印上 肉身，也是為了把共同體的所有傳統和哲學 烙到頭腦中去。"⑥在原始人紋身的藝術中，臉 是一定要加以裝飾的，因為只有通過裝飾的

　　文化、政治經濟、生產技術、生活方式緊密相 途徑，臉才獲得其社會的尊嚴和神秘的意義。

　　連的。

　　裝飾是為臉而設想出來的，但臉本身只有通

　　為了說明這一問題，我們可以先來看看 過裝飾才存在⑦。裝飾是一種次序的實在的圖 屬于溫獵文化和采集文化的大洋洲和部分的 案或造型的投射，生物學個體本身亦通過他

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